REVIEWS
Parte 3 de 3
La fotografía en el documental: cortometrajistas españoles nominados en el 25ª Camerimage
11/12/2017
¿Cuál es la aproximación artística de un DoP en el género documental?

Tras una agitada semana de proyecciones, seminarios y fiestas, nos reunimos con la selección española en el hotel de Bydgoszcz con nombre impronunciable donde se alojan los nominados del festival Camerimage para hacer balance durante un desayuno tardío y lleno de nervios, previo a la gala de entrega de premios de la 25 edición del festival polaco del arte de la fotografía cinematográfica.

Soukeina, 4.400 días de noche: 40 años de resistencia

Dirigido por Laura Sipán y fotografiado por ella misma, con la ayuda de Costis Mitsotakis, este magnífico documento de memoria histórica y canto a la solidaridad entre los pueblos acaba de ganar el festival de cine de DDHH de Madrid.

La película cuenta cómo tras la ocupación militar de Sáhara Occidental, el gobierno marroquí persiguió y atacó a la población saharaui implantando una política de exterminio. Cientos de personas fueron forzadas a “desaparecer” en cárceles clandestinas. En 1991, 321 personas fueron liberadas de Kalaat M´gouna, la cárcel más cruel y siniestra que se recuerda. Soukeina es una de ellas, llevaba 10 años desaparecida. Cuando salió, su mundo se había roto en mil pedazos.

SOUKEINA 4400 Trailer EN from Laura Sipan on Vimeo.

¿Laura, has fotografiado junto con Costis el documental?

Laura Sipán: Yo dirigí el proyecto y la mayor parte lo grabé yo, porque es territorio ocupado y por razones de seguridad solamente pude ir yo, viajé solamente con un abogado especializado en derechos humanos. La mayor parte del trabajo visual grabado es mío, pero el concepto total lo trabajamos juntos y también algunas escenas en España, de hecho en las entrevistas yo dirigía y Costis dirigía la fotografía. El trabajo posterior es absolutamente conjunto.

¿Cómo te llegó este proyecto, fue un encargo?

Nuestro trabajo surgió del observatorio aragonés por el Sahara Occidental, un grupo que trabaja por velar por la seguridad de todos los procesos judiciales del territorio ocupado. Son en su mayor parte abogados, profesores universitarios y periodistas especializados en DDHH que acompañan en los juicios en territorio marroquí a saharauis, velan porque se cumplan los DDHH en el proceso. Contactaron conmigo y me hablaron del tema, un tema que a mí siempre me ha interesado mucho, ya que me gusta trabajar sobre todo en documental social. Me encantó la posibilidad de entrar en territorio ocupado, algo que está muy restringido a periodistas, observadores, etc. Me parecía un reto entrar y contar la historia de esas personas, ya que muchos no tienen la posibilidad de salir de allí.

¿Cómo planteasteis el proyecto?

Costis y yo somos muy amigos, él es un profesional extraordinario y 360º, que además se entiende muy bien con las máquinas pero desde la sensibilidad, tiene una gran capacidad de trasladar un lenguaje muy sensible pero entendiéndose con la tecnología. Trabajamos juntos una vez que yo hube desarrollado con el observatorio la parte de sensibilidad artística, porque yo no quería hacer un acercamiento de guerrilla; entrar en el territorio es ya de por sí una aventura un poco límite, tuve miedo sobre todo por el material, que no nos permitieran contar la historia. No tuve miedo físico, ya que nuestra propia nacionalidad nos protege. Yo además iba acompañada de un abogado especializado que está acostumbrado a entrar allí, y que de hecho hoy es persona non grata. Fue tan límite que nuestro viaje fue el último que ha podido hacer.

¿Cómo lo hiciste para salvaguardar el material grabado?

Teníamos que tener mucho cuidado porque no nos lo quitaran. Yo tampoco quería ir con una cámara pequeña que no me permitiera hacer nada, es verdad que ya hay un público sensibilizado con este tema, pero ese público ya conoce la historia y yo lo que quería trascenderla y llegar al círculo siguiente, a personas con sensibilidad social pero que no conocen el tema, e incluso personas totalmente ajenas a las que de pronto se les abre una ventana a una historia que desconocían, que es lo que me está pasando en mi paso por festivales fuera de España, que muy poca gente conoce este tema.

Tengo claro que a través de la imagen puedo contar más que a través de la propia información, ya tenemos a Google para llenar todos los huecos de información. Yo lo que quería era generar un despertar emocional para que la gente tome conciencia y pueda investigar más.

Decidí fusionar un poco lo que podría ser un documental periodístico con una alta sensibilidad artística, porque sí que hice una gran investigación de archivo para llenar todo lo que yo no había podido conseguir allí por ese gran problema de acceso. Tanto es así que estuvimos retenidos más de 4 horas en un interrogatorio bastante duro con policía marroquí (hacían bien dudando porque todo lo que les contábamos era mentira). Yo tenía todo el material escondido: decidimos que viajaría con una Markt III, con un 24-70, que es el más versátil y el que me da más juego, además es una óptica luminosa pero que puede parecer un equipo de cualquier persona. Tuvimos problemas con las petacas y con los discos duros, porque eso ya no da el pego.

¿Con qué dificultades te tuviste que enfrentar?

Una de las partes más difíciles de la grabación es que nos tenían amedrentados todo el tiempo, en el aeropuerto de Las Palmas ya había policía secreta que nos hizo entender que sabían quienes éramos y que nos estaban vigilando, tanto a nosotros como a Soukeina, que era nuestra protagonista, y eso sí que nos preocupaba, porque ella está sometida a continuas agresiones desde que la liberaron por última vez en el 93. No tuve libertad de trabajo en ese sentido, por eso casi toda la historia sucede en interiores.

Lo que sí conseguimos para contar algo de ese espacio fue salir al desierto. Todos los saharauis eran nómadas, se les fue llevando a ciudades, pero ellos siguen teniendo ese sentimiento de camino, de viaje, de desierto, allí es donde se sienten en casa. Conseguimos salir con un pequeño convoy, en el que teníamos encima siempre a la policía; ellos no tienen libertad de movimiento, por eso casi todo transcurre en el interior de la jaima. Conseguí grabar algún exterior, porque el desierto es fundamental para contar parte de esa historia, el lenguaje del paisaje, elegimos un 2,35 que forzamos con la Canon Markt III, ya que para nosotros era lo que mejor hablaba de esos espacios que no entienden de fronteras, que es como ellos viven la vida, lo que pasa es que se les ha impuesto esta situación política.

¿Qué estrategias narrativas utilizaste para huir del lenguaje de guerrilla que querías evitar?

En la manera en la que pude, desde mi soledad allí con la cámara y desde el color con Costis, sí que intenté un lenguaje muy sostenido, que el ritmo lo lleven ellos, que la acción suceda dentro de plano. No podía llevar trípode, así que como es todo cámara al hombro estabilizamos mucho la imagen, ya que no buscaba una estética cámara en mano. En el inicio, el acceso a la historia, sí hay más movimiento, hay un poco de GoPro, pero en seguida estabilizamos los planos desde postproducción. Dejamos que suceda la acción cotidiana dentro del cuadro. Los elementos simbólicos de la resistencia no están forzados, están todo el rato presentes, hay un niño con una bandera Saharahui, por ejemplo, y eso es parte de su resistencia pacífica, porque la policía está allí y ellos están todo el tiempo en reto con ellos, mostrando las banderas.

También tenía el reto de que la historia, pese a ser política, no tuviera una manipulación, no quería forzar el discurso del Polisario, del Free Sahara. Está presente, pero yo lo que quiero es que el espectador lo mastique y que cada uno tome sus decisiones y sobre todo que investiguen más.

Las pocas secuencias de acción que hay están en el desierto y son ellos las que las provocan, yo elegí una cámara completamente observacional en ese sentido, respetuosa. Hicimos entrevistas para que Soukeina pudiera contarnos su historia, y desde el montaje (Costis hizo toda la parte de postpo) sí que tomamos la decisión de no ser nada invasivos, dejar que ella cuente la historia. Hay un corte en primer plano que para mí es el más poderoso de todos, dura unos 3 minutos y es donde ella se quiebra. Teníamos dos cámaras, podíamos haber montado, pero fue nuestra decisión no intervenir para nada, esa es su historia.

Luego hay un momento donde encontramos a otros prisioneros de guerra (ella estuvo secuestrada en una cárcel clandestina más de 10 años) y nos reunimos con otros prisioneros que estuvieron en una situación similar. Yo tuve la sensación de entrar en una pirámide, como en un yacimiento arqueológico que es visitado por primera vez por alguien de fuera. Muchos de ellos era la primera vez que podían contar su historia. Están en Esmara, que es una ciudad muy en el interior donde es muy difícil acceder, nosotros nos encontramos con un montón de check points por el camino. Entonces para ellos era casi catártico poder contar su historia. Yo ese material lo usé solo visualmente, por lo mismo: tengo gran parte de las entrevistas grabadas, pero no entraban en el orden estético de lo que quería contar, porque en ese equilibrio de ética y estética hay cosas que dejamos fuera, ya que el silencio de esas personas, sus caras, con la geografía que tenían sus caras, y después de haber escuchado el relato de Soukeina, no necesitaba seguir entrando en los detalles, siendo un cortometraje. Todo esto fueron decisiones en edición, cuando fuimos madurando la manera en que contábamos la historia. Allí en el territorio ocupado no tenía tiempo para tomar decisiones.

¿Qué trabajo se hizo en España en la postproducción?

La fotografía en un proyecto así que es tan pobre de equipo y con tantas limitaciones en campo, se trabajó en postproducción con Costis.

Costis: Lo que más recuerdo es el engorro de las traducciones. Imagínate todo el material en Saharahui, con 8 personas que ayudaron con la traducción, pero sus traducciones eran como resúmenes, no eran literalmente lo que estaban diciendo. Cortar los planos era una pesadilla, intuyendo lo que estaban diciendo los personajes. Luego, en el tratamiento de color hemos jugado bastante, intentando encontrar la manera de quitar la estética Mark III o estética “de guerrilla”.

Laura: Grabamos en Cine Style para tener más profundidad en el etalonaje, y Costis pasó muchas horas buscando el color.

¿Cuánto material teníais?

Laura: Estuve grabando 10 días allí y 3 en España.

Costis: De hecho al principio lo que grabamos en España lo quisimos igualar a lo rodado allí pero nos dimos cuenta de que no era posible.

Laura: Claro, es que como no teníamos claro si podríamos acceder al territorio ocupado, forzamos las fechas de un evento que se hace anualmente en el observatorio de apoyo al pueblo Saharahui y conseguimos que se trajera a Soukeina a Zaragoza, y ahí es donde entramos en contacto con ella por primera vez y pudimos grabar desde la tranquilidad del estudio las entrevistas, que ella pudiera confiar en nosotros y cuando acabó eso nos fuimos al Sahara. Todo fue una puesta en escena para que la pudiéramos traer al documental.

Costis:  El sonido también se trabajó mucho, también el material de archivo. Fue una parte muy difícil, ya que Laura se fue al territorio ocupado solamente con una petaca. El material de archivo era televisivo de la TV saharaui de Algeria, conseguimos bastante material muy valioso de la época de la guerra, imágenes muy explícitas que también estuvimos dudando de si lo queríamos sacar o no, precisamente por el morbo con el que se trata hoy en día la violencia. Nos preguntamos cómo acercarnos a esa violencia sin ser sensacionalistas, pero que es verdad que es cruda y existió, y al final decidimos meterla tal cual porque había que mostrarla. El material tenía una calidad desastrosa, y hubo que trabajarlo mucho en postproducción para que se pudiera ver en pantallas grandes.

 

La Fotografía en el género documental

¿Cómo se aproxima un fotógrafo al género documental? Porque parece que el documental al ser más observacional no vayas a aportar nada a nivel creativo...¿Qué opináis?

Javier: Sí, es un tema muy interesante, yo me siento muy cómodo en esa mezcla entre documental y ficción, que es lo que resulta ser muchas veces. Hemos comentado durante este festival que muchas veces intentamos poner una etiqueta y quizá no la hay, puedes rodar una ficción e introducir planos que sean como documentales, puedes rodar un documental más cinematográfico donde esté todo muy planificado. Me siento muy cómodo intentando en un documental con lo poco que hay hacer algo que te emocione, ya sea por la luz o por el encuadre, ya sea por el sol o por la puesta en escena. Puedes aportar muchísimas cosas, porque en el momento en que le dices a alguien que se ponga en un determinado lugar para grabarle ya hay una decisión fotográfica. Yo no soy un DoP muy tecnológico, tengo que saber usar la tecnología, pero me gusta olvidarme de ella para centrarme en la creatividad. La cámara que uso me da igual, es una herramienta, lo que no me da igual es dónde la pongo y a qué hora ruedo. Es muy importante localizar, ver dónde voy a rodar, imaginarme la luz y crear algo con eso, y tanto en ficción como en documental es exactamente igual.

Costis: Estoy de acuerdo contigo, la cámara es solamente una herramienta.

 

De izquierda a derecha, Laura Sipán, Xavier Marrades y Javier Cerdá

Entonces me imagino que en general en Camerimage habréis disfrutado más la parte de festival con exhibición de películas que la parte de workshops y seminarios técnicos...

Xavi: Yo he visto solo documentales y una ficción.

Laura: Yo he visto una sola ficción y además era puramente lenguaje documental.

Juan Antonio: Yo solo he visto tres sesiones de corto documental. En general, me parece que la selección del género no ficción tiene mucho peso dentro de la programación, y en nuestro caso que haya tres cortos españoles está genial.

Sin embargo, fuera de esta categoría de cortometrajes [en cortos también estaba Martín Urrea en Student Etudes, que finalmente ganó el Tadpole de Bronce] no hay más selección española.

Juan Antonio: De hecho, el corto en España tiene muy buena salud y los trabajos en general están muy reconocidos, y que aquí haya 4 hay que ponerlo en valor.

Laura: La reflexión es por qué el corto tiene tan buena salud y el largo no. Posiblemente se deba a que las películas pequeñas no encuentran distribución. También podría en valor que en los cortos documentales hay un rango estético altísimo y muy diverso, y no se han cerrado a que fotográficamente fueran producciones pequeñas, lo que han valorado es la propuesta estética.

Xavi: Hablando de estética además, es que hoy en día con la democratización de las cámaras, es mucho más fácil que la estética sea buena.

Juan Antonio: Dentro del documental, lo estamos viendo en festivales de todo el mundo, hay una evolución del género, una exploración y una riqueza y se van abriendo en distintas etiquetas...

Xavi: Y como las cámaras son tan buenas, hace que la gente de cine se pase al documental donde ya puede mostrar toda la riqueza visual.

De izquierda a derecha, Juan Antonio Moreno y Costis Mitsotakis

Javier: Si es que, por ejemplo, en Palabras de Caramelo, en una secuencia del niño con el camello, si la rodara en ficción la hubiera hecho igual...al final, ¿qué diferencia hay?

Valores del plano, puntos de vista...

Javier: No tiene por qué...

Xavi: Luego está la honestidad, cómo usas todo tu material y cómo despliegas el mecanismo narrativo...hay gente que peca de ser poco honesto y quiere colarte historias, o se aprovecha del lenguaje para manipular...

Javier: pero sí, se abren mezclas de género...El corto que hice el año pasado, Os meninos do rio, es ficción y está rodado como un documental, solo llevaba un estico, un ayte. que me echaba una mano, éramos 6 personas, y es ficción, simplemente es la forma que usamos para acercarnos y poder rodar planos, está buscado así...