PELICULAS
La buena vida
17/06/2009
Natural devenir
La buena vida versa sobre la frustración, sobre el desencanto, sobre el egoísmo y la mentira, sobre la aceptación, sobre dejarse morir, sobre crecer, sobre la vida y la muerte... Como si se tratase de una terapia guestáltica que brota de la experiencia, los personajes aceptan que lo que es, es. Admiten, en algunos casos de manera violenta, en otros por el natural transcurrir del tiempo, pero inevitablemente de forma traumática, que la realidad y las personas no son como les gustaría que fuesen, que no son como les dijeron que iban a ser ni como deberían de ser y, lo más importante, que la realidad es un tiempo presente. La experiencia les puede ayudar a avanzar, pero también les puede anquilosar o sentenciar.



Miguel Ioan Littin Menz, director de fotografía, hace zozobrar al espectador en un ambiente plomizo y gris -con ciertos toques de color-, de gran contraste y realismo en la intensidad de la iluminación y, en algunas secuencias, con una dominante ocre más o menos marcada. La atmósfera que se respira a lo largo de la proyección produce hastío, refleja un ambiente crudo y sucio, pero deja entrever un brillo de esperanza. La planificación de cámara no sobresale en los movimientos, pero destaca en la composición de los encuadres, donde se percibe la intención de contrarrestar la agresividad de las texturas con un trabajo más pausado. Con Miguel abordamos las claves de este rodaje en la capital chilena.

Sinopsis


Cuatro habitantes de la ciudad se entrecruzan en medio de bocinazos, frenazos y alarmas de vehículos, pero difícilmente llegan a tocarse. Sumidos en la vorágine urbana, cada uno de ellos persigue su sueño: Teresa (Aline Kuppenheim) una psicóloga que trata de salvar vidas, Edmundo (Roberto Farías) un peluquero que anhela tener un coche; Mario (Eduardo Paxeco) quiere entrar en la Filarmónica, y Patricia (Paula Sotelo) sobrevive. Cada uno de ellos anhela algo que parece inalcanzable. Ninguno lo logra, pero sí que obtendrán un resultado inesperado.

La película surge de un proyecto documental acerca del ambiente y personajes que frecuentan la peluquería Salón Sue en el centro de Santiago de Chile. ¿Cómo influyó este germen en el planteamiento estético durante la preproducción?
No queríamos copiar exactamente los ambientes de estas peluquerías, pero sí queríamos mantener cierta cercanía estética, aunque en general son lugares decorados sin una estética muy definida, más bien ecléctica. Creo que mantuvimos a lo largo de la película este eclecticismo a nivel estético y narrativo, recordando siempre el tono urbano que exigía la historia.

¿Qué referentes fotográficos, pictóricos, cinematográficos, etc., barajasteis antes del rodaje para empezar a visualizar las texturas, el contraste y el color de la película?
No sé por qué casi siempre se me aparecían y se aparecían los mismos referentes: Robert Altman, John Cassavetes, los fotógrafos Josef Koudelka, Sergio Larraín, Robert Frank, etc. Eran una especie de ángeles girando a mi alrededor.

Has fotografiado los cuatro últimos largometrajes de Andrés Wood: El desquite, La fiebre del loco, Machuca y La buena vida. ¿Qué diferencias destacarías entre ésta y el resto de las colaboraciones?
A estas alturas Andrés es como un hermano para mí, más mayor, eso sí, con todo lo bueno que esto conlleva. Hemos ido creciendo juntos cinematográficamente y siempre nos hemos planteado realizar algo distinto en cada película.

Quizás, la mayor diferencia es que en La buena vida situamos, como nunca antes, lo geográfico y lo emocional al mismo nivel. Quisimos hablar de personajes y sus emociones, sin dejar de lado que éstas se producían en medio de una ciudad “mutante” como es Santiago de Chile o cualquier urbe del mundo donde conviven, a golpes, el deseo de desarrollo voraz a cualquier precio y la necesidad de mantener resguardos de nuestra memoria colectiva e individual.

¿Has tenido la posibilidad de concebir la composición de los encuadres?, ¿has sido el operador de cámara?, ¿normalmente llevas la cámara o te gusta delegar en otras personas?
Siempre llevo la cámara, en términos lingüísticos lo concibo como un todo, ya que considero la iluminación una consecuencia de la composición, es como unir el pensamiento y el sentimiento. Además, el placer de mirar por el visor de la cámara es un viaje impagable. Siempre recuerdo un consejo que me dio Carlo Di Palma: “primero el encuadre, la luz viene sola”.

En términos de lenguaje, salvo un par de cosas muy puntuales, nos sentimos como nunca libres -exceptuando Machuca, que fue filmada ‘en estado de gracia’- en la elección de los planos para cada escena, pero teníamos claro que no queríamos separar artificialmente cada una de las historias con distintos lenguajes. Siempre sentimos y quisimos que los personajes deambularan por espacios y sentimientos comunes, que transitaran por una ciudad donde se representan todos los estados emocionales posibles, con mezclas de tipos de luz y sus temperaturas de color: calida-fría, natural-artificial, etc.

A través de la iluminación me planteé intentar dar cuenta de lo ‘logrado y lo impuesto’, de la existencia de dos o tres formas emocionales coexistiendo permanentemente, siempre poniendo en el mismo cuadro una ventana (luz natural) y alguna lámpara o fluorescente (luz artificial). De esta manera intenté representar la soledad como imposición del destino y la posibilidad de revertirlo, como le sucede a nuestros personajes Edmundo, Teresa y Mario.

Es muy interesante la casa de Patricia, con el exterior que se ve a través de las ventanas a diferentes horas del día, ¿es real o esta integrado en posproducción?
El exterior es absolutamente real, lo filmamos en distintos días y a diferentes horas. Construimos un decorado en la azotea de un hospital antiguo de quince pisos aproximadamente.

Me resulta muy sugerente la casa de la madre de Edmundo, en especial el pasillo, la cocina y el descansillo que se intuye cuando abren la puerta, con un contraste de color muy marcado pero fugaz. ¿Cómo has iluminado este set?
A lo largo de todo el pasillo colgamos unas ocho bolas chinas, de papel color crema, con lámparas de 200w y cuatro de las antiguas Photoflood de 500 w, todo puesto con dimmer para controlar la intensidad. Extendimos una tela delgada de color ocre a lo largo del pasillo debajo de los aparatos, aproximadamente a un metro de éstos, así que se creo un filtraje ‘achocolatado’ que le dio un aspecto muy desgastado y natural a la vez.

Trabajé la cocina con iluminación de fluorescentes y dos lámparas de 100w de tungsteno, una en cuadro y la otra apoyando el mismo sector pero fuera de cuadro.

El pasillo funciona como un ambiente de recuerdo y memoria en la vida de Edmundo y su madre. La cocina simboliza un espacio más actual y contemporáneo donde cohabitan distintas situaciones (novia de Edmundo, mama, amigos, etc.).
La mayor parte de la película se desarrolla en exteriores. Alberto Lecchi quería retratar todos estos parajes con cierta aridez casi desértica, un poco como de western. En estas partes predominan los rojos y naranjas intensos, que pretenden transmitir las sensaciones propias del aislamiento en un entorno solitario y agreste. Foto de rodaje.


Parece que no has empleado mucha iluminación artificial profesional, en general creo que has utilizado las luces de los ambientes donde has trabajado para potenciarlas sutilmente. Casi todas las noches me resultan muy creíbles. ¿Cuál ha sido la dinámica general del trabajo en los exteriores noche, como los has iluminado?
Efectivamente, la premisa principal fue siempre utilizar la mayor cantidad de luz ambiente disponible. En el caso de las noches me apoyé iluminando con dos globos Airstar HMI 1.2 Kw, eligiendo los fondos para que siempre fuesen calles bien iluminadas. Esto, hasta hace poco tiempo, era imposible en una ciudad como Santiago, debido a la baja intensidad de la iluminación en las calles y comercios. Siempre tuvimos a disposición un camión de agua para poder mojar paredes y calles enteras.

Hay algunas secuencias, como la de las prostitutas junto a Teresa en la primera reunión, o la del vecino que le pide a Mario que deje de ensayar, en las que usas luces cenitales que afean mucho a los personajes. Otras veces las luces están mucho menos marcadas, pero en ninguna situación embellecen a los protagonistas. ¿Qué trato te pidió Andrés que tuvieses con los actores desde el punto de vista de la iluminación?
Por un lado, nos planteamos que en general recibieran luz cenital casi todo el tiempo, simulando la iluminación real de estos edificios y oficinas, pero buscando también sombras y contrastes naturales en los rostros de los actores, para que nunca fueran planos, intentando dar cuenta de los problemas emocionales con los que conviven.

En el caso de Aline Kuppenhein, actriz que interpreta el personaje de Teresa, el desafío era mayor, ya que teníamos que crear una belleza dramática alrededor de ella.

También me resulta muy interesante el ambiente del club de golf, donde le dan a Teresa la noticia del embarazo de su hija, con un contraste muy elevado y un matiz de color cálido. ¿Has prescindido de iluminación artificial para el plano general?, ¿cómo has trabajado este ambiente?
Con luz natural nada más. La localización tenía un gran ventanal y ésa es la única fuente de luz que utilizamos, salvo un pequeño relleno con poliestireno para los primeros planos de Teresa y Jorge. Me preocupé de controlar la exposición del exterior para no perder nunca el campo de golf, ya que era vital para la escena tener ese lugar tan suntuoso mientras se desarrolla una conversación muy incómoda.

La secuencia en la que Edmundo acude al sindicato contiene un gran dramatismo implícito, el personaje empieza a darse cuenta de su vileza y egoísmo. ¿Por qué optaste por un ambiente tan cálido?
Porque para Edmundo ese lugar es el que le acerca al recuerdo de su padre, independientemente de cómo era él. En su interior, y de cara al espectador, ese es uno de los lugares donde la nostalgia o la añoranza de su figura se hace presente.

He buscado contraponer situaciones como la que tú intuyes o indicas, por un lado el lugar geogr?áfico es calmo y acogedor, pero por otro lado le revelan al personaje una verdad brutal e incomoda.

¿Con qué soportes de cámara has trabajado?
Una combinación entre cámara al hombro y una Panther Evolution. Para las tomas generales cenitales, caso del cementerio, utilizamos una magnífica y económica grúa de construcción.

¿Qué material de iluminación has empleado?
Globos HMI Airstar 1.2Kw, HMI Par Arri 4Kw y 1.2Kw , y muchas lámparas chinas, tubos fluorescentes y bombillas caseras convencionales.

¿Has filtrado la iluminación?
Sobre todo en las noches, con neutros de medio y full, y Aqua Blue de medio.

¿Has filtrado en cámara?
Sí, sobre todo en interiores como la casa de Edmundo, con Tiffen Gold-1 y, en algunas ocasiones, con Tiffen Straw-1.

¿Has tenido la oportunidad de pasar por Intermediate Digital?
Se trabajó en un corrector de color Scratch, en calidad HDSR 4:4:4, durante diez jornadas en Cinecolor Chile, con filmado en Arrilaser. La colorista fue Vicky Halaby, quien realizó muy buen trabajo.

Me gustaría recordar a mis colaboradores habituales Víctor Rojas (gaffer) y Cristián Petit-Laurent (foquista), excepcionales a nivel personal y profesional.

Ficha técnica:


  • Formato: Súper 16mm
  • Relación de aspecto proyección: 1,85:1
  • Negativo: Kodak Vision2 200T 7217 y Kodak Vision3 500T 7219
  • Cámara: Arri SR3
  • Laboratorio: Cinecolor Chile
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