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Entrevista al colorista senior de Molinare TV & Film, Asa Shoul
04/10/2017
Autor del color de 'Baby Driver' o 'The Crown'

Se unió a Framestore en 1994 como colorista de telecine y ganó el primero de los tres International Monitor Awards en 1998 por la mini serie Merlin, de Hallmark, y posteriormente dos más por Alice in Wonderland y Arabian Nights. En TV ha hecho el color de The Crown para Netflix, por el que ganó un Bafta, Shakleton, por el que recibió un Emmy, y Generation kills, para HBO.

Tras pasarse al etalonaje de largometrajes a tiempo completo, el colorista senior Asa Shoul ha realizado unas 50 películas, entre ellas The Constant Gardener, Layer Cake, United 93, Clash of the Titans, Ex machina, 71 y Brooklyn. Entre sus proyectos más recientes se incluyen Baby Driver, Annihilation y The Hitman's Bodyguard.

Cuéntanos, ¿cómo llegaste a la postproducción y te convertiste en un colorista de alto nivel?

Estudié en la universidad de Ravensbourne, habiendo pasado un año en un cuarto oscuro en casa desarrollando e imprimiendo mis propias fotografías. Pensé en pasarme a la edición, pero mientras trabajaba en Framestore (empleado número 29) descubrí el Telecine y di el salto al color.

¿De qué parte de tu trabajo estás más orgulloso y por qué?

Layer Cake fue mi primer largometraje, así que tiene un lugar especial en mi corazón. El DoP Ben Davis y yo descubrimos tanto con esa película, ya que veníamos del mundo de la publicidad. Ex Machina después de The Invisible Woman fue una experiencia extraordinaria también, ya que ambos fueron filmados por Rob Hardy pero aún así eran tan diferentes en su look.

Frame de Baby Driver

¿Podrías contar un poco más sobre el look de Ex Machina?

Rob Hardy quería un contraste más suave para Ex Machina, con sutiles tonos dorados. Rodado con humo en la atmósfera y a menudo a través de varias piezas de cristal en las escenas de la entrevista tuvimos que encontrar maneras de añadir contraste, o "morder" -como lo llamábamos-, sin sacar ningún ruido en la imagen.

Después de varios pases, hicimos que el cuerpo gris de Ava fuera más neutral con un poco de azul añadido para que se separara de los fondos.

¿En qué proyectos has estado trabajando recientemente?

La Corona, Tin Star, La Misericordia. Obviamente, The Crown ha sido una maravillosa producción para trabajar. Maravillosamente rodada y con una colaboración creativa y habiendo ganado un BAFTA por él, se ha convertido en un proyecto realmente especial para mí.

¿El proceso de color es diferente en un proyecto como la serie The Crown?

Sí, al etalonar una serie larga (10 episodios) con dos DoPs y cuatro directores es importante tener consistencia y sin embargo permitir algunas diferencias estilísticas. También era importante que mientras manteníamos la "apariencia" del show, cambiábamos sutilmente el contraste, la saturación y el color de toda habitación a la que volvíamos múltiples veces para que pudiéramos mantener la experiencia de visualización fresca.

¿Puedes contarnos acerca de tu trabajo en la exitosa Baby Driver? ¿Cómo decidiste el look, cuáles eran los principales retos para ti?

El principal desafío en Baby Driver fue el número de planos en luz extremadamente variada (escenas de persecución rodadas durante muchos días). Me tomó una semana completar un pase de balance primario por mi cuenta. Por lo general esto sólo lleva tres días.

Bill Pope DoP quería un look natural y Edgar quería que algunas escenas se vieran más gráficas con varios colores "saltando".

La película fue etalonada en nuestra sala más grande usando un proyector de Barco. Lo estaloné haciendo la visualización en el espacio de color XYZ. De esta manera no puede haber sorpresas al crear el DCP. El conformado se hizo en Baselight y también se completaron múltiples recortes.

Frame de Ex Machina

¿Etalonaste la película con o sin audio?

Yo siempre trabajo con el audio. Esto es vital, porque cuando se ve una película muda puede parecer más oscura y la audiencia se esfuerza por entender lo que está sucediendo y si mira alrededor del frame en un área oscura puede creer que pueden ver detalles allí, cuando tal vez está deliberadamente oscurecido para poner el foco en los personajes. En mi experiencia, equivale aproximadamente a dos puntos de impresión o un cuarto de un stop si no tienes el audio encendido.

Cuando etalono sin prestar atención, puedo escuchar música y por lo general crear una lista de reproducción para cada película. Para Ex Machina fue música electrónica basada en artistas como Eat Lights Become Lights '' Modular Living '. Para Annihilation ha sido Crosby Stills & Nash.

¿Qué tal es trabajar en HDR?

He etalonado dos largos y un piloto de TV en HDR con Dolby Vision. Me encanta. No sólo está visualmente más cerca del mundo real, sino que ofrece una mayor gama de opciones para contar historias, pero no creo que sea un botón de éxito; requiere un enfoque muy cuidadoso y mucho tiempo. Sólo porque hay más detalle en las altas luces a través de una ventana no significa que puedas dejarlo ser más brillante; si tu actor principal aparece ahora más oscuro en comparación tendrás que hacer más trabajo de ventanas para equilibrar el plano. 

¿Cómo sueles colaborar con VFX y el dpto. editorial? ¿Hay patrones establecidos o cambia con el proyecto?

Tenemos un flujo de trabajo con VFX y reuniones para discutir el espacio de color, las LUTs y la re-entrega. Cambia con cada proyecto, pero tratamos de no reinventar la rueda.

¿Qué es lo que más le gusta a tus clientes de tu uso de la herramienta Baselight?

Los clientes a menudo observan que con Baselight el colorista pasa casi todo el tiempo buscando en la pantalla en lugar de mirar su display o teclado. Debido al diseño de la pizarra y el número de accesos directos en el teclado, todo está al alcance de tu mano y nunca tendrás que ahondar a través de varios menús, a diferencia de otras plataformas de corrección de color.

Los clientes también comentan la rapidez con que se entregan sus solicitudes. Por ejemplo, se puede crear un vinette defocused en menos de cinco segundos y con el sistema de la galería de Baselight y vista de cursor múltiple puedes comparar planos de todos los carretes de una película y copiar un solo componente de un plano a otro.

¿Cómo ha cambiado tu papel como colorista en los últimos 5-10 años y cómo has integrado Baselight en ello?

Ahora tiendo a estar involucrado desde la etapa de guión y, a menudo etalono la cámara, lente, y las pruebas de maquillaje, también se pide que cree looks para las películas en lugar de simplemente equilibrarlas.

¿Cuáles son los mayores desafíos que enfrentas hoy en día como colorista?

La escala y las demandas de las producciones modernas, junto con el tiempo a menudo limitado para una iluminación de set perfecta, lo cual significa que tenemos que trabajar más duro para entregar un proyecto técnicamente correcto, pero creativamente distintivo cada vez.

¿Qué te gusta hacer después de haber estado en una habitación oscura todo el día?

¡Jardín! No hay nada como estar entre la luz natural y crear una fiesta visual en el mundo real. ¡Es muy zen!

Si pudieras haber hecho el color de cualquier proyecto en tu vida, ¿cuál sería?

Me encantó Fargo, temporada dos, con su paleta de los años 70. Muy bien etalonado.

¿Qué es lo siguiente para ti?

Estoy completando la temporada dos de The crown; luego vendrán un par de películas que no puedo desvelar que son realmente interesantes y visualmente impresionantes.