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Entrevista a José Salcedo por su trabajo con Pedro Almodóvar
21/09/2017
En homenaje al montador que falleció esta semana a los 68 años

El pasado martes, José Salcedo, uno de los montadores de cine más importantes del cine español, ganador de tres Premios Goya, falleció a la edad de 68 años. Como homenaje a su trabajo y su memoria, publicamos a continuación la entrevista que el DoP Alejandro de Pablo AEC le realizó con motivo del estreno de La Piel Que Habito (Pedro Almodóvar).

Autor: Alejandro de Pablo AEC

 

José Salcedo ha montado todas las películas de Pedro Almodóvar, además de otras dirigidas por Eloy de la Iglesia, Agustín Díaz Yanes, José Luis Borau, Jaime Chávarri, Pedro Olea, Gonzalo Suárez, Manuel Gómez Pereira, Manuel Gutiérrez Aragón, Santiago Tabernero, Juan Luis Iborra, Daniel Calparsoro...

Desde la adolescencia se dedicó al montaje cinematográfico. Aprendió como auxiliar y ayudante de los dos grandes maestros de la especialidad: Pablo del Amo y Pedro del Rey. A los veintitrés años montó su primera película y, desde entonces, no ha parado, con una larga carrera que suma más de cien títulos.

Con varios de los directores mencionados ha creado una relación profesional muy estrecha y ha montado varias de sus películas, pero es con Pedro Almodóvar con el que ha mantenido una relación y evolución más fructífera, como podemos comprobar al revisar la filmografía en común.

José Salcedo es uno de esos técnicos que lleva el cine en la sangre, ha vivido por y para él, y no ha dejado de experimentar e investigar en su montaje, que le ha llevado hasta La piel que habito con la experiencia de un maestro y la ilusión y energía de un neófito, cualidades que comparte con el también entrevistado José Luis Alcaine.

 

ENTREVISTA A JOSÉ SALCEDO, MONTADOR

Pienso que los montadores tienen una posición infravalorada en muchas películas, ya que considero inherente a la naturaleza cinematográfica implicarles antes del rodaje, lo que no se hace mucho.

Esto se hace en la minoría de los casos. Normalmente te incorporas con el rodaje ya avanzado o incluso después de que se haya rodado la película. Esto es contraproducente para la película porque cuando están rodando a ti te llega el material y no sólo ves que puede faltar algo o que hay un plano desenfocado o cualquier error, también es importante en lo que respecta a la interpretación. Como montador puedes ver que un actor está pasado, demasiado histriónico, demasiado teatral o demasiado bajo, y se lo dices al director. El director puede o no estar de acuerdo, pero él ya va viendo el material.

Cuando estoy montando una secuencia complicada pero que ha quedado más o menos bonita, normalmente llamo al director para que venga y cuando la ve encuentra gran motivación, así los directores llegan al rodaje contentos y felices, y animan a todo el equipo. Esta labor los directores la reconocen, pero no todos los productores, aunque éste no es el caso. En El deseo lo reconocen desde el principio. Pedro me llama 5 ó 6 meses antes de rodar y participo de las diferentes versiones del guión. Me hago una buena idea del proyecto y conozco cuáles son los actores que van a trabajar. Al tener algo de experiencia en el oficio intuyo cómo un actor va a interpretar, cómo un director de fotografía va a iluminar, etc. Todas estas apreciaciones son importantes para el conjunto de la película y creo que el montador en esa función no es imprescindible pero sí fundamental, ya que una vez que terminen el rodaje nunca más volverán a las localizaciones, a no ser que ocurra una catástrofe y el productor acepte repetir una secuencia. En el caso de Pedro, que es director, productor y guionista, podría ocurrir, como ha pasado con el final en esta última película, pero normalmente en cualquier otra los productores se niegan. Si el montador está desde el principio del rodaje se da cuenta de los problemas, avisa al director y junto al productor deciden repetir o aguantar con lo que tienen.

¿Esto es una evolución en vuestro trabajo o desde las primeras películas lo hacéis así?

Desde las primeras películas. Pedro ha evolucionado mucho, ahora es un genio del rodaje, pero aprendió a base de rodar películas y, aunque las grandes ideas las ha tenido siempre, la cámara la dominaba menos. Ahora ya domina absolutamente todo.

Recuerdo que Pedro me llamaba para decirme que tenía una sinopsis y que quería verme para contármela, así fueron nuestros inicios.

Normalmente, con los demás directores, yo siempre quiero empezar con el rodaje de la película y algunos productores creen que es por una cuestión económica, pero el tiempo que gano al principio también lo gano al final, porque el tiempo que estoy trabajando es el mismo. Si me incorporo una vez que esté rodada la película voy a estar entre ocho y diez semanas haciendo el premontaje. De la otra manera, si el rodaje son diez semanas, a la semana once ya está el premontaje hecho. No quiero ser un montador de pegar planos, quiero pensar en la película, y prefiero tener todo lo que me permita ir a favor de ella, aunque me cueste alguna discusión.

Pedro es un trabajador incansable. No es de los directores que se cansan en el rodaje y están agotados para ir al montaje. A Pedro le dices que le esperas en el montaje y viene aunque haya estado catorce horas rodando o te dice que vayas a la hora de comer para ver juntos el material. Le agradezco mucho que siempre esté dispuesto y a mí me facilita el trabajo, porque si hay algunas cosas que no acabo de comprender él me lo explica y me encauza en el camino que quiere seguir. Después de todas las películas creo que Pedro rueda sabiendo cómo me gusta montar y yo monto sabiendo como le gusta a él que monte.

Pedro es un director valiente en el montaje, es aun más moderno de lo que se puede imaginar la gente como director. Sus películas terminarán siendo clásicos, y al analizar su evolución se verá que cada vez ha sido más moderno, sobre todo en el montaje que he hecho con él.

¿Qué destacarías de Pedro como director?, ¿que es lo que crees que le hace único y que le ha llevado tan lejos en la historia del cine?

Aparte de sus historias, que han sido siempre muy frescas –al principio, de la calle–, que ilusionaban, es un gran director de actores. Los maneja con maestría, sobre todo a las actrices, que las pone en lo más alto. Sabe dónde tiene que subirlas, donde tiene que mantenerlas y dónde tiene que bajarlas. También entiende perfectamente la música y, aunque el trabajo de Alberto es extraordinario, si Pedro tuviese que poner la música a sus películas a base de discos crearía una banda sonora perfecta para cada momento. Controla la luz de la fotografía de  sus películas, incluso el montaje, aunque no se atreve porque desconoce el mecanismo, si no, cuando me diera cuenta estaría en el Avid haciendo mi trabajo. Pero sobre todo de Pedro destaco el valor de sus historias y su capacidad para trabajar con los actores.

¿Qué ventajas y qué inconvenientes encuentras en la edición no lineal con respecto a la moviola tradicional?

La ventaja del Avid es que es más rápido, demasiado rápido, no te deja casi tiempo para reflexionar, con un toque de teclado o un click de ratón estás en el principio. En el Avid haces un cambio de plano más o menos mal y cuando lo ves a la primera percibes claramente el error, pero si lo ves cinco veces seguidas, como es instantáneo, parece que no está tan mal e incluso que está bien, y no es cierto, está mal. La ventaja y el problema que tiene el Avid es que es muy rápido. A mí me da lo mismo montar en Avid o en moviola, me gusta la moviola porque es artesana y tocas la película y sientes que estás en contacto con los actores, con la luz, con el decorado y con el director, lo sientes con las manos.

Aparte, me crié profesionalmente en la moviola, por lo que me gusta más. ¿Por qué?, porque te facilita reflexionar. Si ves una bobina en la moviola y hay una serie de cosas  mal hechas, como no va tan rápido como el Avid -en la moviola puedes ir a 50 ó 70fps- tienes unos minutos en los que piensas en los errores, y cuando llegas al punto concreto los corriges y la siguiente vez que lo ves está perfecto. Te puede sobrar o faltar un fotograma, pero ya lo ves muy bien. El video sigue siendo video y, aunque hay muchas mejoras en las pantallas, sigue pegándose todo, los fondos se te vienen a los primeros términos y las caras se te deforman un poco. Hasta que no ves el 35mm no sabes si eso está perfecto de foco y en la moviola, normalmente, sí lo estas viendo, porque el negativo siempre tiene mejor definición que el video.

Pasa como en la fotografía digital y la fotografía tradicional. En la fotografía digital la inmediatez hace que no haya tiempo para la reflexión. Hoy en día se hacen muchas más fotografías que antes, pero la relación que hay entre la cantidad de fotografías que se hacen actualmente y la calidad, con respecto al pasado, no es equilibrada. Antes, los fotógrafos reflexionaban mucho para disparar.

Buscaban el encuadre antes de tirar la fotografía y ahora se tira y se tira, y entonces de mil son buenas 5 ó 10, pero antes tiraban cien fotografías y de ellas elegían tres o cuatro. Y de las cien ochenta eran buenas, pero 3 ó 4 eran perfectas, y ahora eso no ocurre en proporción.

En el cine es algo que se está perdiendo y creo que es muy importante, la inmediatez sin control puede significar un perjuicio. Se hacen muchas pruebas en el set para ver si las cosas funcionan, cuando antes se reflexionaba más que se probaba, porque en el rodaje estás viendo un monitor, que puede ser de gran calidad, pero nunca de gran tamaño, y cuando vas al cine las cosas cambian y los defectos se magnifican. Es mucho más inteligente reflexionar que probar, aunque no son incompatibles. Pedro del Rey fue tu maestro o uno de tus maestros…

Pedro del rey y Pablo del Amo.

¿Qué es lo más importante que aprendiste de ambos?

De Pedro me quedé con la rapidez con la que trabajaba, era una persona muy rápida en el montaje, en seguida veía las cosas y hacía los cambios. De Pablo me quedé con sus reflexiones, era un señor que controlaba mucho los guiones, que sabía lo que querían decir. Hay que matizar cada personaje. Yo he llegado incluso a hacer una lista de los personajes de la película y los actores que los iban a interpretar como un acto psicológico.

A mí me gusta mucho manipular el sonido, cosa que no se hacía tanto entonces. Si una frase se ha dicho mejor en una toma que en otra la cambio e intento ajustarla. Ahora esto es más fácil, porque el sonido ha evolucionado muchísimo y te permite ajustar las frases de un diálogo de un plano o de otro sin problema. Creo que mi trabajo se caracteriza por la intuición que tengo para montar pensando en el futuro. Pienso en los ruidos, en donde va a ir la música, etc. Alberto Iglesias me dijo que hay secuencias en las que sólo ha tenido que hacer la composición ya que funcionaba a cada cambio de plano. Yo creo que también es porque llevo el ritmo en la sangre, pero no sé decirte por qué monto así. Me gustan mucho las miradas de los actores, me gusta mucho aguantar los momentos de magia de cada plano y los busco, porque me impacta una mirada, me impacta un gesto, me impacta una espalda, e intento colocarlo para que funcione.

Es una mezcla de técnica y de víscera a la vez.

Sí, entra todo, un montaje no es sólo la técnica, la técnica se aprende y no es problema. Además, cada vez los raccord son menos interesantes, sin embargo, es mucho más interesante el gusto por poner el plano, dejarlo hasta un punto en que un poco largo ya no funciona y que un poquito menos se queda corto.

Hay que saber exactamente por qué cortas ahí y eso no se enseña, se siente y lo haces. Tienes que saber un poco de la magia de la luz, del encuadre, por qué los personajes están con diferentes valores de plano y eso también es un diálogo de montaje, es la forma de contar una historia. Cada encuadre tiene un significado y cada vez que te acercas a algo es porque ganas interés y cuando te alejas es porque ya no hay tanta violencia o interés. Todo esto se cuenta a través del montaje.

Me sorprendí mucho cuando vi la película sin música y funcionaba muy bien, con gran frescura.

Yo creo que con música la película ha ganado. A mí en esta película me ha ocurrido una cosa que hacía tiempo no me ocurría, y es que no me importaba volver a verla, porque cada vez que la veía seguía siendo fresca, auténtica, y no me cansaba, le he dado muchas vueltas. Ya en FotoFilm, en proyección, vi que un encadenado no funcionaba y se lo dije a Pedro y lo cambiamos.

Cada vez que veía la película había algo nuevo que me gustaba. Últimamente hay veces que me agoto de ver las películas y en ésta no me ha ocurrido. Además, creo que es una película que va a crear coloquios entre los espectadores porque no es de una única visión, va a dejar al espectador un poco tocado y creo que mucha gente va a repetir para empaparse de todas las situaciones. Es una película dura, fuerte, interesante y muy atrevida en todos los sentidos. 

Y además plantea un conflicto moral muy fuerte.

Yo siempre le dije a Pedro que era el único que podía hacer este tema y que le saliese bien. Creo que muy pocos directores se atreverían así y de esta forma, y tratado como lo ha tratado Pedro. Muchas veces me preguntan si es gore y yo les digo que no, que se ve muy poca sangre. Si hubiese sido gore hubiese sido tremendamente gore y en este caso es una película fácil de ver porque no tienes que taparte la cara ante planos terroríficos. La gente no va a poder mirar hacia otro lado porque se perdería en la historia.

Si me pidiesen que definiese La piel que habito desde el punto de vista del montaje tendría dificultades, porque creo que es clásica y moderna a la vez, y porque mezcla diferentes géneros que están en el montaje, en la fotografía y en la planificación, pero que pasan muy desapercibidos. Cuando se habla de una buena fotografía es porque no llama la atención, porque no tiene el protagonismo que no se merece, porque no resalta por encima de lo demás, y yo creo que tu montaje también es así, no es evidente, y eso es muy importante, que no se note que es una película, y más en una historia como ésta. Si tuvieses que definir La piel que habito desde el punto de vista del montaje, ¿que dirías?

Yo diría que es una película donde el montaje prácticamente no existe, es como si te estuviesen enseñando una obra de teatro y tú eres el que vas seleccionando los momentos como espectador porque, aunque te hemos llevado ahí, creo que lo bueno del montaje es que no se nota que lo hay, porque los planos, tanto en los generales como en los cortos, funcionan por sí solos. Es necesario que cuenten con el anterior y con el posterior, pero incluso solos ya contarían cosas.

A mí me gusta cómo está el montaje y creo que es un montaje muy especial porque no enseño la trampa, quiero que el espectador sea el tramposo que la lleve a su mente. Ésta es la única definición que puede tener la película, todos los espectadores pueden ser montadores y crear la historia en su interior.

Tengo la sensación de que Pedro y tú habéis llegado con esta película a un punto en vuestra relación profesional y creativa muy especial, porque es una película en la que cada secuencia, incluso cada plano independientemente, tienen un sentido narrativo muy fuerte y cuenta una historia, a la vez que es un conjunto muy homogéneo y con mucha fuerza, que arrasa y se lleva por delante y se lleva por delante al espectador. ¿Es esto consecuencia de tantos años de experimentación en común?

Algo tiene que haber, lo he dicho al principio, Pedro rueda las películas dejándome todo el margen para poder montarlas. No corta un plano porque técnicamente haya que cortarlo, ya lo cortaré yo cuando llegue el caso.

Pedro rueda pensando en mi montaje y luego elijo una fórmula que creo que le va a gustar a él y por supuesto a mí, si no, no lo haría. Creo que él acierta al rodar y yo acierto al montar y eso crea un vínculo favorable para la historia, para la película.

Últimamente Pedro me ayuda mucho en el montaje. Esta película es como si estuvieses leyendo un libro con un interés muy grande y cada hoja que pasas te va interesando más. Con el arranque te quedas un poco encogido preguntándote: “¿Qué es esto?”, y según avanza te crea mucho interés. Casi no tiene pausas, no es como otras películas que empiezan, suben y se mantienen hasta el final y el desarrollo. Esta película sube y sube, y a lo mejor tiene un momento de descanso porque si no dejas respirar al espectador le agobias, como la boda, y luego se dispara todo hasta el final y no para.

Con respecto a las referencias, ¿os gusta ver películas juntos, fotografías, etc.?

Normalmente hablamos de las películas que nos gustan y Pedro conoce todo el cine moderno y clásico. Pedro rueda muy parecido a Buñuel, al que conocí en Tristana como ayudante de montaje y pasé cinco o seis meses junto a él codo con codo viendo el material. Ahora veo que las películas de Pedro tienen un rodaje muy parecido a las de Luis. En el caso de Pedro un poco más elaborado porque sus historias tienen más ingredientes, no digo que sean mejores o peores, pero Pedro rueda desde más sitios.

Pedro no me obliga a utilizar un plano concreto, a lo mejor él hace medios y cortos y yo le monto toda la secuencia con escorzos. Siempre me deja la posibilidad de hacer lo que quiera y me apoya, lo que me hace sentir muy seguro; no me crea ansiedad, si lo que hago no le gusta, lo cambiamos y no pasa nada.

Siempre le estaré agradecido en eso, además de por mil cosas más.

Gracias a sus películas me conocen un poco fuera de España, e incluso me conoce en España la gente que no es del cine. Disfruto mucho cuando monto sus películas porque sé que están sólidamente hechas, sé que no me va a faltar nada, sé que no me voy a poder quejar.

¿Cuántos años estuviste en la profesión antes de montar tu primera película?

Creo que fueron ocho o nueve años entre auxiliar y ayudante. Monté mi primera película a los 23 años, pero ya había montado cosas en Tv y en la escuela de cine, las prácticas de muchos directores.

¿Estudiaste en la E.O.C?

No, no existía la especialidad, ahora doy clases en la Ecam y en la Escac, donde imparto todos los años un curso a 3º.

¿Ha supuesto de alguna manera para ti para ti un reto La piel que habito?

Fue un reto porque dio la casualidad de que cuando iban a empezar a rodar caí enfermo. Hablé con Esther García, productora, y le dije que no podía hacer la película, que físicamente no tenía fuerzas. Pedro me llamó y me dijo que tenía que hacer la película como fuese (risas). El reto lo sentí porque me gustó mucho la historia y me gustaba mucho el rodaje y quería sacarle el mayor provecho posible. Me gustaba mucho la forma, el estilo y cómo estaban los actores. Fíjate en que he dejado planos muy largos porque sentía mucho cada momento, tenía muy buenas miradas, el reto también fue no pasarme. Ha sido más un disfrute que un reto.

Esta película, junto a La ley del deseo, son las dos películas de Pedro con las que más he disfrutado en el montaje. He disfrutado con todas, porque todas me han gustado, pero si hay algunas en las que para mí el montaje es perfecto son estas dos. Siempre hablo de La ley del deseo, tiene un montaje que sigue vigente y cuando la veo me sorprende. Está muy bien montada y evolucioné muchísimo porque Pedro me dejó evolucionar. Le dije que me dejase hacer unas pruebas, a lo que me contestó “tu eres el montador, ahí tienes la película”. Disfruté muchísimo esa película porque corté las pausas en las acciones, en los recorridos, etc. Ahora ese montaje lo hace todo el mundo, pero al principio a todos mis compañeros la película les pareció un horror por la temática. 15 o 20 años después han valorado que me adelanté a un tiempo y han reconocido que había evolucionado el montaje a partir de esa película. Con La piel que habito creo que pasará igual.

Las secuencias del laboratorio son artísticas, porque te puedes equivocar y darles un tiempo irreal o picarlas, pero en este caso se ven las cosas y no cansan. Alberto ha hecho una música muy bonita para esas secuencias, con lo cual ha ganado lo que a lo mejor le podía faltar, unidad entre ellas, pero creo que son secuencias para analizar en las escuelas. Yo soy muy admirador de Thelma Schoonmaker, es genial, y me influyó un poco el arranque de Casino en la unión y en la evolución. La película es muy agradecida para el espectador, cuenta muchas cosas, parece que estamos siempre en un sitio pero tiene tanta riqueza de planos que, sin ser una película de ritmo acelerado, tiene un ritmo perfecto para el espectador.

Cuenta muchas cosas, pero en ningún momento tienes la sensación de que estés sobreinformado.

Y tampoco hemos metido ninguna secuencia con calzador, todo tiene  su tiempo, las cosas evolucionan con naturalidad porque la historia está bien contada, está bien rodada, y cuando una historia está bien contada y rodada el montaje lo lleva inherente, siendo un poco sensible es un goce trabajar con películas así. Pedro es un señor que te llega porque, además, es un gran trabajador, acude a montaje en cualquier momento. 

 

Entrevista publicada originalmente en Cameraman #52, Septiembre 2011.

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