PELICULAS
Entrevista a Javier Agirre, Premio Goya a Mejor Fotografía por 'Handia'
05/02/2018
Fotografiar un mito de proporciones épicas

El equipo detrás de Loreak (2014) y 80 egunean (2010) firma en Handia (Aundiya) un drama de época que referencia una versión contenida de realismo mágico. Inspirada en el personaje casi mitológico del Gigante de Altzo, la película se centra en la íntima y difícil relación de dos hermanos que intentan salir adelante en la España rural del siglo XIX, mientras aprenden a relacionarse el uno con el otro. Javier Agirre, director de fotografía habitual del equipo formado por Jon Garaño, Jose Mari Goenaga, y Aitor Arregi, ha ganado el Premio Goya por este trabajo.

AUTOR: Daniel Hernández

¿Cómo sería padecer Acromegalia en el año 1800? ¿Cómo sería enfrentarse a la mirada curiosa y desvergonzada de la gente? ¿Cómo puede afectar a las relaciones más estrechas? Estas son algunas de las ideas que pretenden expresar los directores de Handia, una película relativamente pequeña que no tiene nada que envidiarle a las superproducciones de hoy en día. Hemos conseguido hablar con Javier Agirre, el Director de Fotografía tanto de esta película como de las anteriores producciones de Moriarti Produkzioak (la productora de Jon Garaño, Jose Mari Goenaga, y Aitor Arregi), para que nos desvele algunos de los trucos y secretos de su último rodaje.

Handia (Aundiya) Teaser Trailer from Cameraman on Vimeo.

Tras haber luchado en la Primera Guerra Carlista, Martín vuelve a su caserío familiar en Gipuzkoa y allí descubre con sorpresa que su hermano menor, Joaquín, es mucho más alto de lo normal. Convencido de que todo el mundo querrá pagar por ver al hombre más grande sobre la Tierra, ambos hermanos se embarcan en un largo viaje por Europa en el que la ambición, el dinero y la fama cambiarán para siempre el destino de su familia. Una historia inspirada en hechos reales.

 

De izquierda a derecha, Javier Agirre, Jon Garaño y Aitor Arregi

 

ENTREVISTA A JAVIER AGIRRE, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

¿Te ha afectado de alguna forma que la historia estuviese basada en un personaje real, o afrontaste el proyecto como cualquier otro?

La verdad es que no me afectó. De hecho, se sabe muy poco del Gigante de Altzo, y una de las mayores labores de investigación con respecto a esta figura la llevaron a cabo los propios directores que, si no me equivoco, llegaron a descubrir cosas que no se conocían sobre este personaje. Pero en lo que a mí se refiere toda esa información que iban encontrando, que describía por dónde había pasado el gigante o cuánto medía en qué momento, pues no me era muy útil. Además, en esta época no existía la fotografía, así que lo que teníamos disponible eran cuadros o dibujos.

Sí que teníamos en una pared de la oficina de producción un montón de grabados o de fotografías que había traído Mikel Serrano, el Director de Arte, con quien tengo una relación muy cercana, incluso desde antes de filmar Loreak, donde, paradójicamente, sí que hubo un trabajo de investigación por parte de todo el equipo mucho más exhaustivo.

Sí que me afectó al leer el guión, todo lo del gigante, todas las localizaciones por las que pasa la historia, cosas que leía y pensaba: “Pero si esto es una superproducción”. Y claro, ya sabemos que no lo es, pero al final el resultado ha sido bueno y eso es lo que importa.

Sí que lo ha sido, sí. ¿Cuáles fueron tus referentes para trabajar la unidad visual de la película?

Pues mira, es la primera película de época que he hecho, y la primera en la que se supone que no había luz eléctrica. Así que estuve viendo un montón de ‘pelis’ de época, con especial interés por cómo conseguían reproducir las noches. Y al final te das cuenta de que todo el mundo ‘se salta todo a la torera’ y se inventa las cosas. Sí que hubo un par de películas en las que me apoyé más, como 12 años de esclavitud (Steve McQueen, 2013); La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), por cómo trataba la oscuridad; El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), que tenía una serie de paralelismos en cuanto a que tenías al personaje real por un lado, pero por el otro tenías el mito; o Mr. Turner (Mike Leigh, 2014)… Luego de todo eso haces una especie de mosaico y te alimentas de ciertas influencias, pero la verdad es que al final no he trabajado tanto las referencias como se podría suponer. Me remito de nuevo a Loreak, donde sí que trabajamos muchísimo más todas estas cosas.

La película abarca casi toda la vida del gigante y pasa por una buena cantidad de ciudades y lugares icónicos. ¿Cómo fue el trabajo de localizar lugares tan dispares?

En esta película se podría decir que el tema de las localizaciones fue uno de los principales condicionantes del rodaje. Básicamente porque hubo muchos, muchísimos decorados, muchas secuencias ocurriendo en lugares distintos. Hemos localizado ‘lo que no está escrito’. Para que te hagas una idea, cada día de rodaje era en un lugar distinto. Parecíamos el circo. Llegábamos con los camiones, se sacaba todo, se montaba, rodábamos y de vuelta todo al camión para ir al día siguiente a otro sitio. Hemos estado en un montón de pueblos de Guipúzcoa, Vizcaya, en la zona de Iparralde, en Bayona, Biarritz… Todas zonas que conocemos y que nos daban mucha riqueza visual, pero que han supuesto un trabajo muy duro porque tenían que ser localizaciones válidas para la época. Si valía el suelo no valían las calles, había farolas por todos lados, cables… El equipo de VFX ha tenido que borrar infinidad de detalles. Pero claro, dependíamos de este trabajo porque son casi todo localizaciones naturales. Casi el 80% de la película.

¿Incluidos los interiores? Precisamente quería preguntarte si no habíais pasado por plató, por la cantidad de decorados que manejáis en la película.

Sí, los interiores también. Sólo construimos tres decorados en un plató: la casa de Madrid, la habitación de los dos hermanos en el caserío y el Cosmorama de Londres. Todo lo demás son decorados naturales en pisos, museos o iglesias de la zona. Estábamos en Bilbao haciendo Londres, nos metíamos en tal piso que cuadraba con lo que queríamos y lo filmábamos. Porque hay que entender que la película está llena de mini-secuencias que nos van moviendo de un lado a otro. Y hay muy pocas localizaciones que se repitan. El interior del caserío es un museo que se conserva para ilustrar cómo se vivía en la época, por lo que era perfecto. Estaba decorado ya, con un montón de elementos de atrezo, como el fuego bajo que se usaba antes. Todo aquello nos venía de perlas, así que luchamos por grabar allí. Pero luego el exterior del caserío es uno que hay en otra zona de Guipúzcoa y que estaba a medio derrumbar.

El caso es que la filosofía de este rodaje fue un poco ir viendo lo que se podía hacer, en el sitio donde podíamos hacerlo y en el poco tiempo que había disponible. No pudimos llegar a las localizaciones con un trabajo previo de planificación exhaustivo como en otras ocasiones.

¿Y todo este caos de localizaciones te afectaba luego a la estructura interna de las secuencias? ¿Tuvisteis que falsear secuencias en diversas localizaciones?

No te creas. Lo bueno de tener tanta mini-secuencia, como te digo, es que se ruedan fácil y rápido. Y luego entre ellas no tienen un raccord directo, por lo que en ese aspecto no tuvimos complicaciones. Sí que te puedes encontrar alguna secuencia de interior/exterior que, cuando estamos dentro, se ve un exterior en sombra y luego cuando sales está al sol. Pero son cosas que te tienes que ‘comer con patatas’ porque la meteorología aquí es así. También tuvimos que enfrentarnos a la lluvia en otras tantas jornadas, pero a no ser que fuera catastrófico teníamos que ceñirnos a lo que había, y como se dice aquí, “si no marca la lluvia, se rueda”. Es decir, si es un txirimiri de cuatro gotas se rueda, aunque en el anterior plano tuviésemos sol. Es ‘el pan de cada día’, porque no estamos en una producción en la que nos podamos permitir parar hasta que vuelva el sol.

Por supuesto que se intenta controlar en la medida de lo posible. Si tienes nubes y claros un día, pues intentas ver cuál estará más presente y te ciñes un poco a las posibilidades que te da.

Hay una secuencia hacia el final de la película, en mitad de la nieve, con una atmósfera muy densa y opaca. ¿Cómo recreasteis ese entorno?

Pues toda esa secuencia se tenía que haber filmado en los Pirineos, de hecho la primera secuencia de nieve sí está hecha allí, pero habría sido imposible controlar una niebla tan densa al aire libre, así que al final nos fuimos a un plató, bastante pequeño de hecho. Llenamos el suelo de nieve artificial, y montones de humo.

También recuerdo una ocasión que estábamos en localización preparando unos planos de carretas en la zona de Álava. Empezó a posarse una niebla muy densa y uno de los directores dijo que le grabáramos a él adentrándose en la niebla. Y ese plano está metido en la película.

¿Grabasteis algo con multicámara? Por ejemplo, la secuencia de batalla hacia el comienzo de la película es una secuencia que parece necesitar de esta forma de trabajar.

Sí que filmamos a dos cámaras aproximadamente un 60% de la película, porque nuestra intención era que en montaje tuvieran la mayor cantidad de material disponible. 

Paradójicamente, la secuencia de la batalla entre carlistas e isabelinos la tiramos casi en su totalidad con una sola cámara.

¿Y es algo que ya habías hecho antes o es una forma nueva de trabajar?

Es algo que había hecho antes, sólo en una ocasión, y la verdad es que cuando lo hice en la película anterior quedé muy contento y vi que era una muy buena solución. De hecho, muchas veces la segunda cámara saca mejores planos que la primera. Mientras que con la primera vamos a lo más planificado, lo acordado con los directores, a la segunda la ponía a ‘robar planos’ y buscar por dónde meterse para sacar algo interesante. Si no, la enviaba a hacer planos recurso en otra localización.

Hay otros directores de fotografía que se la reservan más, hasta que la iluminación sea la adecuada por ejemplo, pero a mí me gusta tenerla a mano siempre que pueda, sobre todo en exteriores. Luego a veces me arrepiento. (ríe)

¿Qué más me puedes contar de la secuencia de la batalla?

Pues exceptuando el enfrentamiento final de Martín, que sí está filmado a dos cámaras, del resto se encargó la segunda unidad, dirigida por Jose Mari Goenaga, co-director de Loreak y co-guionista de Handia. Se construyó un travelling de 30 metros y se tiró para todas direcciones. Y bueno, ahí tuvimos sol, humo, niebla, lluvia… En esa secuencia sí que tuvimos mucha dificultad con el raccord. Nos llevó dos días filmarla.

También obturamos toda la secuencia a 90º (velocidad de obturación 1/96 a 24fps), para conseguir un efecto de staccato.

¿Y qué me dices de las cámaras y ópticas que escogisteis? ¿Por qué la decisión de grabar en anamórfico?

Usamos dos Alexa Mini, con un juego de Cineovision que tuve mucha suerte de conseguir, porque es el único juego que hay en España y lo tienen unos compañeros de una empresa de aquí; y con un juego de Hawk serie C.

Yo tenía muy claro que quería hacerlo en anamórfico, y hablé con Jon Garaño, uno de los directores, que estaba de acuerdo conmigo. Al principio, incluso planteamos que la película fuese en blanco y negro. Eran dos aspectos que iban un poco de la mano, porque pretendían ayudar a entrar en la época. Porque, quieras que no, el blanco y negro ya te remite a una era más antigua, sin contar con que nos ayudaba a camuflar los posibles anacronismos de las localizaciones. Pero a los productores no les convencía, y aunque no se pudo hacer en blanco y negro sí que mantuvimos el anamórfico. Es otra forma de envejecer, suavizar y utilizar la aberración y el fallo de la óptica un poco a favor y conseguir una textura como de daguerrotipo. Y luego, a posteriori, le metimos una cantidad de grano importante, porque no queríamos una imagen muy nítida y nos ayudaba también a esconder el fallo de la película, que es que este rodaje ha sido completamente artesanal. El tema del gigante por ejemplo fue un reto de lo más impresionante.

Antes de pasar a todo el tema del gigante: también utilizasteis zooms, ¿verdad?

Así es, teníamos un zoom Angenieux esférico, vintage. Lo utilizamos para hacer pequeños zooms muy lentos en algunos de los planos más dedicados a adentrarnos en la psicología del personaje. Además, hubo unas secuencias que grabamos en los Pirineos, donde teníamos que ir esquiando por la nieve, en los que le pusimos un adaptador EF a la Alexa Mini y usamos unos zooms de Canon. Pero, aparte de esos dos casos particulares, se filmó todo con los anamórficos.

El director de fotografía y su equipo de cámara y maquinistas, durante el rodaje de Handia.

Ahora sí, ¿cómo trabajasteis el falseo del personaje del gigante? ¿Mediante trampantojos o quizá integración de VFX?

Hay un poco de todo. El proceso fue duro. Al principio no sabíamos ni cómo lo íbamos a afrontar. Porque claro, es un ‘tío’ de 2’40m que en realidad es un chaval normal, Eneko, que es un ‘actorazo’ pero es bastante delgado y no muy alto. Pero lo que sí tenía a su favor eran una facciones muy curiosas, que él acentuaba a la hora de actuar, por ejemplo sacando el mentón.

Durante la preproducción, hicimos varias pruebas de maquillaje con látex, pero eran 2 o 3 horas cada día hasta que el actor estaba preparado, así que la última semana antes de empezar el rodaje se decidió que se hacía sin látex. Sí se le hizo un cuerpo de gomaespuma para darle un poco de volumen e iba sobre unos zancos para montar pladur que conseguimos de Alemania. Por suerte, él ya había trabajado con zancos antes y se movía con mucha soltura.

Luego también había un doble de 2’30m, un argelino que de hecho tiene un cameo en la ‘peli’. Cuando se encuentra con otro gigante en un viaje a Inglaterra, ese gigante era el doble de Eneko, de tal forma que cuando teníamos un plano de espaldas o en el que se alejaban, pues los hacía él.

Y por último, también hubo un poco de VFX. Para este chico argelino, Saad, se utilizó integración facial de Eneko en cuatro planos, no más. Y luego otros planos en los que el equipo de VFX le retocaba para hacerle parecer un poco más grande que los demás.

Pero lo que más abundaron fueron artimañas caseras, algunas muy graciosas desde fuera. Luego ves el plano y funciona perfectamente, pero en rodaje teníamos planos en los que Saad metía sus manos por debajo de los brazos de Eneko (para quedarnos sólo con la cara y las manos) y claro, desde fuera era muy divertido.

Acordamos con los directores tener una serie de momentos a lo largo de la película en los que viéramos perfectamente al gigante y que nos permitiera filmar el resto de la película sin grandilocuencias ni necesidad de mostrarle entero. Una serie de highlights del gigante, digamos. Así el resto del tiempo, mediante fragmentación de planos y esas trampas que te comentaba , ya podíamos dedicarnos a trabajar con los actores y sacar la secuencia como queríamos.

Otra cosa que planteé para acentuar el aspecto del gigante fue ‘tirar’ a Eneko siempre con ópticas más angulares y en angulaciones contrapicadas, mientras que con Joseba (el actor que interpreta a Martín) utilizaba objetivos más tele, para que no tuviese esa deformación en la cara.

¿Cómo iluminaste esta película? Sobre todo los interiores. Porque hasta ahora veo una serie de condicionantes (la cantidad inmensa de localizaciones, los decorados naturales, los falseos del gigante, la multicámara, la imposibilidad de meter fuentes de iluminación eléctrica en el encuadre para usar como luces prácticas…) que, de una forma u otra, te afectan a la hora de plantear tu iluminación.

Pues creo que es la primera película en la que utilizo LEDs de forma indiscriminada. Y eso es lo que me salvó. Teniendo en cuenta la altura del personaje por un lado, y la altura de los techos de los decorados por el otro, una solución que me iba a ayudar a resolver muchas secuencias era iluminar desde arriba, que también me venía bien porque esa iluminación deformaba los rasgos del gigante.

Así que le pedí a la casa de iluminación una especie de ventanas octogonales de luz, para que no tuviésemos que estar colgando bastidores sino que fuese algo rápido. Y a él se le ocurrió usar para esto los Aladdines, que son LEDs muy ligeros y totalmente maleables. Tendríamos 5 o 6 ventanas de esas, que no pesaban ni ocupaban y las colocábamos en cualquier sitio con toda facilidad. Realmente me dieron la vida.

También utilicé bombillitas muy pequeñas escondidas detrás de velas, con el flicker master, para acentuar algún fondo. Pero exceptuando alguna ocasión que subimos un HMI a una grúa para meter luz desde una ventana o algo similar, no hubo grandes infraestructuras de iluminación.

Pero, como te digo, el Aladdin es lo que ha pasado a ser parte casi de mi día a día. Los fluorescentes han desaparecido de mis listas de material.

Para terminar, como se hace con cualquier película, ¿qué me puedes contar del proceso de etalonaje?

Fue un poco la última pincelada para reforzar la idea del ser mitológico, casi de leyenda, que fue en realidad Joaquín. La idea era darle, sin hacer ninguna locura, sobre todo a ciertos planos de la zona de montaña en la que vivían los hermanos, unos tonos más ‘mágicos’ digamos.

Recuerdo los planos en los que salía el cielo, por ejemplo, muchos de los cuales mostraban a los dos hermanos de viaje a algún lugar. Son planos que recuerdan a un cine más de aventuras y en los que nosotros resaltamos esos cielos, y les cambiamos la tonalidad lo justo para capturar un aire más fantástico.

Pero lo que más me preocupa a la hora de etalonar son los tonos de las pieles, que queden no sé si lo más natural, pero sí lo más cinematográficos posibles. Y para eso sí que me gusta la Alexa. Y fue arduo el proceso. En total nos tiramos entre Natxo (colorista) y yo alrededor de un mes para etalonar la película.

 

EQUIPO TÉCNICO

 

Dirección: Aitor Arregi y Jon Garaño

Guion: Andoni de Carlos, Jose Mari Goenaga, Aitor Arregi y Jon Garaño

Producción: Xabier Berzosa, Iñaki Gómez, Iñigo Obeso

Dirección de Fotografía: Javier Agirre

DP Segundas unidades: Gaizka Bourgeau y Jon Sangroniz

Aytía. de cámara: Manu Álvarez, Uxue Jiménez (rodaje en la nieve)

Aux. de cámara: Ainhoa Morales

Gaffer: Rikardo Aramburu

DIT: Adrián Hernández

Etalonaje: Natxo Sainz

Dirección de Arte: Mikel Serrano

Diseño de Sonido: Xanti Salvador

Montaje: Laurent Dufreche y Raúl López

 

FICHA TÉCNICA

 

Cámara: Alexa Mini

Ópticas: Cineovision, Hawk-C, Zoom 25-250mm Angenieux, zoom Canon

Formato de grabación: ArriRAW

Relación de Aspecto: 2:39

Laboratorio de Etalonaje: Irusoin

Material de cámara: Ogeita4

Material de iluminación: Argilun