TECNOLOGIA
Entrevista a Dave Hughes y Matt Branton, coloristas de Windmill Lane
22/02/2018
Entre sus créditos figuran 'Leviatán', 'Viva' o 'Albert Nobbs'

Dave Hughes y Matt Branton conforman dos tercios del departamento de Color en Windmill Lane en Irlanda. Juntos han trabajado en muchos proyectos, desde publicidad hasta largometrajes, y entre sus créditos figuran títulos recientes como Leviatán, Viva o Albert Nobbs.

Dave es Jefe de Color en Windmill Lane y cuenta con una larga lista de créditos, como Young Ones y la galardonada Leviathan. Matt se unió a Windmill Lane en 2006 y desde entonces ha trabajado en una amplia variedad de proyectos que incluyen Viva, My Name Is Emily, la serie original de Netflix El asedio de Jadotville y Love / Hate para RTE. A continuación reproducimos una charla del dúo irlandés de coloristas sobre su trayectoria profesional.

¿Cuánto tiempo llevais trabajando juntos? ¿Cómo es vuestra relación como compañeros de trabajo?

Matt Branton (MB): Hemos trabajado juntos durante aproximadamente 10 años, y como somos un departamento muy ocupado, nos resulta mucho más eficiente trabajar en equipo. Trabajando tanto en anuncios como en formato largo, ¡es bastante esencial! Estamos muy familiarizados con el estilo de trabajo y cómo etalona el resto, por lo que hay muchas veces en las que, si uno de nosotros no está disponible, el otro puede ayudarlo con un mínimo esfuerzo.

Dave Hughes (DH): A lo largo de los años, ambos hemos desarrollado nuestras fortalezas y virtudes únicas, y creo que realmente se complementan entre sí. Es una muy buena forma de trabajar. Estamos muy orgullosos de cómo funciona nuestro departamento, y creo que se nota en nuestra producción. Aaron (Carroll, Asistente de Baselight) también ha aportado mucho a nuestro equipo, y realmente nos ha ayudado a desarrollar el departamento como un todo.

¿Qué os llevó a la corrección de color? ¿Cuánto tiempo llevais trabajando en Baselight?

MB: Caí en la clasificación de casualidad realmente. Mi experiencia inicial no fue la postproducción, sino el trabajo en cámara y la edición en un entorno broadcast. Windmill Lane me ofreció una ruta para publicar como Tape Op hace muchos años. A partir de ahí pude refinar lo que quería hacer, y la corrección de color me interesó mucho.

En aquel entonces, cuando me uní al departamento de etalonaje, era principalmente telecine, pero acabábamos de obtener un sistema Baselight. Las cámaras digitales estaban en su infancia, así que tuve la suerte de haber logrado etalonar en ese momento de transición. Sin duda, fue un gran beneficio para mí tener la experiencia de trabajar con película, así como los formatos digitales.

DH: Yo empecé como runner en una casa de postproducción en Soho a principios de los 90, no sabía mucho sobre post y no tenía idea de qué era la corrección de color.

Éramos parte de un grupo que tenía un laboratorio con sede en Soho, y en el turno de noche todas las máquinas de telecine del grupo funcionaban con una luz. Como runner no había mucho que hacer, aparte de llevar cintas al laboratorio después de haber sido transferidas, así que comencé a salir con los chicos que estaban haciendo los dailies. Después de un tiempo me dejaron hacerlos, y de ahí en adelante me enganché.

Adquirimos nuestro primer sistema Baselight hace aproximadamente 10 años y fue un cambio en el juego para nosotros. Como no hay laboratorios de cine en Irlanda, el lanzamiento de la cámara digital fue totalmente aceptado aquí, y tuvimos que tener una solución para enfrentarlo. Analizamos todas las opciones disponibles para nosotros y este fue el sistema que nos dio lo que necesitábamos.

Dave, acabas de completar el grading de una película protagonizada y producida por Margot Robbie; Terminal es un film noir con el DP Chris Ross y el director Vaughn Stein. ¿Puedes describir tu trabajo y qué tiene de especial el look?

DH (foto izquierda): Fue un gran proyecto pero también un proyecto complicado. Estuvimos involucrados desde el comienzo del proceso de post. Los VFX se hicieron primero, así que hicimos todo el volumen de entregas para VFX, gestionando el flujo de color a través de Baselight y viceversa.

El etalonaje en sí fue un placer. Chris Ross filmó la película en Arri Alexa, lo que nos dio una gran base para trabajar. El look de la película es una combinación de lo que Chris había establecido en la cámara y lo que se adecuaba al flujo y el tono de la historia.

Desde el etalonaje de  Leviathan (Andrey Zvyagintsev) en 2014, los DP y los directores te están llamando para trabajar por todo el mundo. ¿Cómo te mantienes actualizado con las tecnologías emergentes? 

DH: Al estar en Irlanda, trabajamos con muchos proyectos internacionales, cada uno de los cuales tiene su propio conjunto de criterios, por lo que debemos actualizar constantemente nuestros flujos de trabajo e investigar las últimas innovaciones, ya sean técnicas o creativas. 

Somos un departamento pequeño que se ocupa de todo, desde el procesamiento de los dailies hasta la entrega final del DCDM. El atractivo para los clientes es que desde el primer día de un rodaje hasta la entrega final, un colorista cuida el metraje y gestiona el flujo de trabajo de color a medida que su proyecto pasa por el proceso de post.

Matt, el año pasado trabajaste en el largometraje de Netflix El asedio de Jadotville, con el director Richie Smyth, y este fue el primer proyecto que recibió el etalonaje HDR en Windmill. ¿Cómo fue la experiencia general usando Baselight?

MB: The Siege Of Jadotville es un trabajo del que estoy muy orgulloso, y fue un gran ejemplo de cómo el flujo de trabajo de Baselight y el pipeline de ACES realmente se hacen realidad. Como era una de las primeras producciones de Netflix, todos estábamos encontrando la forma en términos de lo que tenía que ser entregado, y naturalmente esto cambió muchas veces a lo largo del proyecto.

El uso de las transformaciones de espacio de color ACES permitió que las demandas de este proyecto crecieran, sin cambios en nuestra configuración. En el momento de la corrección, solo se nos pedía que entregáramos un master de transmisión de SDR, así como entregables de cine, que son bastante estándar para la mayoría de las producciones. Sin embargo, al entregarlos, una versión Dolby Vision HDR también se convirtió en un requisito.

Transferir el proyecto para trabajar en Dolby Vision no podría haber sido más fácil. Simplemente fue cambiar el DRT a 4000nits y ya estaba listo para etalonar. Nuevamente, un gran ejemplo de cómo el flujo de trabajo de nuestro sistema permite una gran flexibilidad en todos los requisitos de entregas.

En términos de etalonaje, fue una experiencia perfecta. He trabajado con Richie muchas veces antes, así que ya teníamos una gran relación, pero era la primera vez que trabajaba con Nik Summerer (DOP). Al principio estuvo muy claro que todos teníamos el mismo instinto para el look de la película, y desde allí fue una experiencia realmente agradable y colaborativa.

¿Qué hay del flujo de VFX en esa película en particular?

MB (foto derecha): Fue prácticamente un flujo de trabajo estándar para nosotros. Todas las tomas fueron manejadas por Windmill Lane VFX, y tanto Tim Chauncey (VFX Supervisor) como yo hicimos pruebas exhaustivas antes del rodaje. Ya teníamos un flujo de trabajo de ACES completo, por lo que estábamos muy familiarizados con el proceso.

Sin embargo, esta fue la primera vez que realmente experimentamos con el uso del flujo de trabajo Baselight Linked Grade (BLG) en NUKE, lo que aportó un elemento extra al proyecto. Las aprobaciones de VFX a la editorial funcionaron sin problemas en términos de color, por lo que las tomas de VFX coincidieron exactamente con las imágenes originales. Y fue genial hacia el final del proyecto, mientras que las tomas finales de VFX aún se estaban completando durante el etalonaje, pudimos entregar los BLG directamente de color a VFX, para que pudieran ver cómo funcionaban sus planos con una corrección más pesada, con keyframing, keying, tracking, etc.

¿Alguna idea sobre HDR en general que queráis transmitir?

MB: Etalonar el HDR por primera vez fue una curva de aprendizaje masiva para mí, pero me sorprendió el rango que pude lograr en comparación con el SDR. Me tomó un tiempo adaptarme a lo que HDR es capaz de hacer, y saber cuánto empujarlo, y cuándo ser más sutil.

En general, creo que el HDR es un verdadero cambio de juego. La representación realista de los aspectos más destacados realmente aporta los elementos visuales a una nueva dimensión, y puede impulsar el efecto dramático. The Siege Of Jadotville tiene muchas explosiones, ¡y fue muy divertido poder llevar esos tiros al límite en el Dolby Pulsar!

¿Acabas de terminar el trabajo en The Belly of the Whale, dirigido por Morgan Bushe para Fastnet Film?

MB: Esta fue una película realmente agradable para trabajar, y también la primera vez que trabajé con Morgan y Arthur Mulhern (DOP). En general, fue muy bien, pero con algunos desafíos, especialmente en consonancia con el clima irlandés en constante cambio, aunque, ¡eso es algo a lo que estoy muy acostumbrado en estos días!

También tuvimos una escena que, en etalonaje, decidimos ser mucho más oscuros de lo que originalmente se pretendía. Una vez que encontramos nuestros niveles para esto, fue realmente divertido usar algunas técnicas de relighting. Cambió totalmente la dinámica de la escena de una manera realmente agradable.

¿Cómo colaboras habitualmente con VFX y editorial?

DH: Estamos en una posición ideal para trabajar de cerca con editorial, mientras cuidamos los dailies iniciales usando Daylight, y también conformamos directamente con el sistema Baselight en la etapa de edición. Esto significa que tenemos el control del metraje de principio a fin, y yo mismo, Matt o Aaron están familiarizados con los trabajos durante la duración del proyecto. ¡También nos pone naturalmente en la posición de supervisores de flujo de trabajo de color, que también nos gusta!

MB: De manera similar, disfrutamos trabajando con VFX, ya sea interna o externamente. Al tener acceso completo a todos los archivos de la cámara, naturalmente tiene sentido que tiremos las placas para VFX, y eso significa que podemos adaptarlas para adaptarlas al proyecto de nivelación, por lo que no hay diferencias técnicas entre las tomas VFX y las que no son VFX.

¿En qué parte del proceso de etalonaje pasais la mayor parte del tiempo? 

MB: Generalmente, me gusta pasar el mayor tiempo posible obteniendo el look correcto que complementa la narración. Intento evitar tener un look final ya desde el primer día del etalonaje, sino que obtengo la sensación correcta de la película en el transcurso de unos días. Encuentro entonces que es mucho más fácil evaluar si vamos en la dirección correcta, antes de comenzar con el trabajo de delicadeza como el sombreado, el seguimiento, la composición, etc.

DH: Tengo que estar de acuerdo con Matt en este caso. Encontrar la mejor apariencia que se adapte a la narrativa en combinación con el material inicial puede hacer o deshacer un trabajo. 

¿Cuál ha sido tu mayor desafío en un proyecto?

MB: Logísticamente, el desafío más grande que hemos tenido surgió en un proyecto hace unos años, en el que vencía nuestro plazo de un mes para un festival. La película se filmó en 35 mm y muchas de las tomas se escanearon con una resolución incorrecta. Por lo tanto, el último día de etalonaje, todavía recibíamos nuevos escaneos a través de FTP, que luego se enviaban para eliminar el punto, así como para enviar tomas de VFX, junto con títulos y créditos, etc.

Dave estaba haciendo la corrección, yo estaba lidiando con todo el trabajo en línea, y había todo un equipo de personas trabajando durante toda la noche en varios departamentos para cumplir con la fecha límite. ¡Fue un gran logro hacer todo esto, y hasta el día de hoy todavía no estoy seguro de cómo lo logramos!

DH: Tendría que decir la primera película que etaloné en Baselight, cuando comisionamos la suite un lunes y comencé a etalonar el miércoles siguiente. Había pasado quince años etalonando en diferentes máquinas de telecine desde un Rank MKIII hasta un Spirit usando sistemas Pogle y DaVinci y lo que era posible era limitado. De la noche a la mañana, tenía todo lo que necesitaba en un sistema y era como un niño en una tienda de golosinas.

¿En qué proyectos estáis trabajando en este momento?

Por el momento, tenemos una serie de proyectos longform en diversas etapas de finalización: The Widow (Dir: Neil Jordan / DOP: Seamus McGarvey), Metal Heart (Dir: Hugh O'Conor / DOP: Eoin McLoughlin), Dublin Old School (Dir: Dave Tynan / DOP: JJ Rolfe), Birthmarked (Dir: Emanuel Hoss-Desmarais / DOP: Josee Deshaies) y Young Offenders Series 1 (Dir: Peter Foote / DOP: Patrick Jordan) por nombrar algunos. Dividimos nuestro tiempo entre proyectos de larga duración y publicidad por lo que hay mucho para mantenernos ocupados.