¿Cómo es el camino hasta la realización del primer largometraje?
Mi camino fue escoger un trabajo que me permitiese sobrevivir y escribir de una manera metódica. Yo no creo en el talento, yo creo en eso de que "los hados te pillen trabajando"... En mi caso fue tan sencillo como escribir Carne de neón, escribir otros guiones, y moverlos por productoras. Porque de verdad hay un montón de productoras ahí fuera que están deseando ver algo bueno.

¿Qué te lleva a considerar conjuntamente elementos tan dispares como puedan ser una película con claros referentes del cine de género, de terror, y el trasfondo histórico, reciente y aún doloroso para muchos, del paso de una dictadura tan cruenta como la argentina?
Me encanta pervertir los géneros, coger un género y darle un poco la vuelta. La idea partía de un hecho real, que ocurrió en Argentina, para a través de eso abordar un thriller lo suficientemente potente como para enganchar al espectador. Pensé cuál puede ser el mayor horror al que se ha podido enfrentar el ser humano. Y que te secuestren, te saquen de tu casa, asesinen a tu mujer y a tus hijos, te torturen y te hagan desaparecer, sobre todo si lo hace un ente todopoderoso contra el que no puedes luchar, me parece que es lo peor que puede pasarle a alguien. Sin entrar en más detalles, para que la gente que vea la película se sorprenda un poco cuando descubra de qué trata realmente.

Has sido también guionista en proyectos que no has dirigido, como por ejemplo en Sexykiller, ¿en qué modo puede resultar tu trabajo diferente en una ocasión como ésa?
La principal diferencia entre dirigir tu propio guión y que lo dirija otro es que, por un lado, que lo dirija otra persona es un alivio muy grande, porque, como sabes, es tal la cantidad de trabajo que uno se toma al dirigir una película, es tan extenuante. Yo he tenido la suerte, con Miguel y Sexykiller, de que me han dejado ir al rodaje, conocer a los actores, he podido aportar cosas, y creo que eso fue muy positivo para la película y para mí. A veces piensas que lo hubieras hecho de una manera diferente, pero al final tampoco puedes quejarte, porque el esfuerzo que ha puesto esa persona es tan grande... Cuando uno dirige un guión propio hay que cambiarse el chip, y leerlo como si fuera algo ajeno. Cuando hay que ponerse el chip de director es como… ¡adelante, a pelear!

Pese a ser una ópera prima, esta película ha contado con un considerable despliegue de producción. Todo ello indica que los productores se han volcado en el proyecto. ¿Cómo ha sido tu trabajo con ellos?
La película es muy barata, mucho más de lo que parece. Los efectos de la película son muy artesanales y ha habido que pensarlos mucho. Si encuentras un buen productor, está bien que sea creativo, que te ayude, que aporte también un punto de vista, es genial tener a alguien que realmente crea en ti y crea en tu trabajo.

Pareces ir al set de rodaje con una idea férrea y aparentemente inmodificable de cómo tiene que acabar siendo la película...
Soy un fan de la preparación total, a los directores que no preparan no los respeto lo más mínimo. Creo que rodar una película es como robar un banco. Estoy totalmente convencido de eso, es decir: tienes que preparar tu plan, concienzudamente, conseguir a los mejores profesionales para ello. Y después, saber trabajar bien con todos. Y preparar, porque el día que llega el robo del banco cada segundo cuenta, es como en un rodaje: cada segundo cuesta dinero. Pero tanto en algo que ocurre inesperadamente como en algo que surge con los actores lo mejor es aprovecharlo, pero siempre sobre un trabajo previo. Uno de los mayores errores que he cometido en esta película, o en otros proyectos, ha sido saltarme el guión por cualquier razón, y eso, después, en montaje, lo vas a notar. Seguro.

¿Qué destacarías del trabajo de Javier Pereira y de Ruth Díaz?
Me gustaban por separado Javi y Ruth, pero hasta que no los vi juntos, no me convencieron. Digamos que me gustaron, y de repente cuando los vi juntos supe que eran ellos. Me parece que son dos actores muy intuitivos, que trabajan desde dentro, y eso se agradece. Creo que hay una generación nueva de actores, que mejora incluso la generación anterior con la que estábamos trabajando. Uno de los grandes fallos en este país, también a nivel de educación, es que no se enseña a los directores a trabajar con actores. Un director debería actuar. Debería haber tenido una pequeña experiencia como actor, saber lo que es estar delante de un público. Lo bueno de Javi y de Ruth es que se han entregado, y se han dejado la sangre y la piel ahí.

¿Cómo ha sido la dinámica de rodaje de algunas de las secuencias de acción? ¿Y de alguno de los planos que consideres más destacables?
Por ejemplo, cuando me plantee la escena del camión me dije: "vamos a hacer la mejor persecución que se haya rodado en el cine español." Y de hecho creo que no ha quedado mal, le sirve a la película y funciona espectacularmente. Lo gracioso, y lo que el espectador no está viendo, es que el coche está siendo remolcado por una grúa, que había otro coche persiguiéndolo, tres cámaras rodando a la vez y otra furgoneta rodando en un lateral. Todo un despliegue, pero, sobre todo, un despliegue de imaginación.

Para otro de los planos, cuando la cámara atraviesa el espejo en la escena de la bañera, lo que hicimos fue colocar dos bañeras paralelas, una doble de cuerpo, que se parecía a la actriz, de espaldas, y atravesábamos una estructura, que no tenía nada, con la cabeza caliente. Para hacer ese plano nos tiramos medio día, sólo para un plano. La gente piensa normalmente que está todo hecho por ordenador, y la verdad es que Juanma Nogales ha hecho un trabajo genial en efectos digitales, pero se ha basado mayormente en apoyar efectos muy físicos.

Al hilo de esto que comentas, me gustaría que hicieses algún apunte acerca del uso de la tecnología digital frente a la cinematografía clásica y su importancia en esta película.
Creo que en el cine reciente ha habido una sobreexposición de los efectos digitales. Lo ideal es que lo digital y lo físico convivan. El plano en el que la niña se levanta en el vacío podíamos haberlo hecho digital, pero no, yo me empeñé en que fuera real, que la levantáramos con cables, que todo fuera muy físico. Si voy a lanzar a la niña hacia arriba, voy a hacerlo con un plano cenital, y aparte de contarlo, lo contaré de una manera pictórica interesante. Una de las cosas que yo destacaría, técnicamente, es el súper35, fue un gustazo. Me estoy planteando ahora con Carne de neón rodar con la Red One, pero no estoy muy convencido. Yo hice en 16mm Invasión travesti, en HD Carne de neón, y en súper35 Aparecidos.

Entiendo a los directores de fotografía que están a favor del súper35, el 35mm y el celuloide, en general, porque es cierto que da un acabado increíble. Para Aparecidos no me lo planteaba de otra manera, porque cuando estás contando una historia de terror creo que la estética tiene que ser totalmente cinematográfica y de ficción, porque cuando aparece un fantasma creo que hay algo mágico en el celuloide, y creo que en vídeo no hubiera funcionado. Por un lado, el vídeo, a nivel de realización, me ha permitido en otras ocasiones experimentar más con los actores para que la película sea lo más creíble y realista posible. He visto las últimas películas hechas en HD y, sinceramente, ya me cuesta encontrar la diferencia entre el 35mm y determinado HD.

Pero creo que lo que nos puede aportar el paso al digital es, sobre todo, la copia digital, eso sería un gran avance para el cine español: que el coste de la copia sea cero. Si por ejemplo nosotros, en el caso de Aparecidos, pudiéramos salir con una copia digital, y la publicidad fuera una publicidad creativa como la que estamos haciendo, donde realmente cada euro que se gaste esté bien pensado, y se utilice para hacer campañas virales por Internet, etc., desde que se compra la primera entrada estás teniendo beneficios.

¿Cómo afrontas la planificación, la puesta en escena, la dirección de actores?
En todas las decisiones que tomo, por ejemplo al planificar la película, con referencias de storyboard y todo eso, sinceramente, me dejo llevar por el cine que me gusta y por la intuición. ¿Por qué decido, a lo mejor, rodar este plano con una steady, o con una dolly, o por qué hacer un plano fijo? Sobre todo intento ser ambicioso y no dejarme llevar por la necesidad. Me desespera el pensar que si desde pequeños hemos estado viendo películas y deseando hacer algo así, puedas tener la pereza de querer contar la película en plano-contraplano. Yo creo que el lenguaje cinematográfico, en los directores de nuestra generación, ya se está aplicando mucho más. Puedo planificar muy diferente Carne de neón que Aparecidos, que tiene una planificación más clásica, más basada en la dolly. Es una película trabajada. Diferente de Carne de neón, donde la cámara tiene que ser más energética, más frenética, más una steady.

En una película como ésta, mantener coherencia en el tono que caracteriza el relato en cada momento es uno de los equilibrios más delicados y difíciles de alcanzar…
Fue mi verdadero problema. El resplandor fue uno de mis referentes, en el que los fantasmas son físicos, son reales. De hecho se quedaron algunas cosas en montaje en las que me pasé, en las que luego me di cuenta de que no iban con el tono de la historia. Mucha gente, al acabar la película, se me acercaba con lágrimas en los ojos para decirme "qué bien que exista esta película y que trate un tema polémico de una manera original". Eso fue realmente lo más complicado, saber conjugar el tono de la película de terror con el tono de la película emocional. Nunca sabía hasta qué punto me había quedado de un lado o de otro. Hasta que no ves la película terminada nunca sabes.

¿Cómo has llevado a cabo tu colaboración con los diferentes departamentos?
Llega un momento en que hay cosas muy concretas en las que no debes entrar. Pero igual que yo intento conocer las armas con las que trabajan los actores, intento conocer las armas con las que trabaja mi equipo de arte o el director de fotografía. Ahora mismo me meto de una manera casi enfermiza en cada departamento. No sé si eso es malo o es bueno, lo hago simplemente porque creo que tengo cosas que aportar.

¿Qué destacarías del trabajo de Andreu Rebés, director de fotografía?
Una de las cosas que me ha aportado Andreu es, precisamente, un tempo diferente a la película del que yo creo que le hubiera dado. Yo soy muy excesivo y él, digamos, le aporta una especie de... elegancia. Él, desde la experiencia, me bajaba un poco de las nubes, y yo, a veces, desde las nubes, tiraba de él para arriba. Ha hecho hasta ahora películas que están muy bien, con Cesc Gay, o con otros directores, pero creo que es de sus primeros intentos de hacer una película tan ambiciosa a nivel estético, y creo que su trabajo es encomiable. Me parece que ha hecho una fotografía maravillosa, mucho mejor, incluso, de lo que yo esperaba.

¿Cómo se ha desarrollado tu colaboración con María Eugenia Sueiro, la directora artística?
Las dos personas con las que mejor he trabajado han sido Andreu y Eugenia. Porque nos entendimos desde el principio. Por ejemplo, el hotel lo construimos en un psiquiátrico abandonado y lo que había eran pasillos blancos. A todo el pasillo del hotel le pusieron el papel pintado, los apliques, el suelo, mil cosas, fue un trabajo durísimo.

¿Y con Óscar Araújo, encargado de la composición de la música original?
Muy bien, genial. Óscar nunca estudió, es autodidacta, como yo, y tiene un vasto conocimiento de bandas sonoras americanas. Él iba hacia lo máximo de orquestación, y yo le decía: "¿podemos hacer con un cuarteto de cuerda esta parte, en vez de con toda la orquesta...?". Es precioso ver tu película y a doscientos músicos tocando ahí, se te ponían los pelos de punta. Y ahora también son muy buenas las nuevas tecnologías en música, porque permiten mucho juego, y, aunque sea en MIDI, ver ya cómo funciona algo.

¿Cómo ha sido tu implicación en las fases de postproducción?
Sé que hay directores que no están muy presentes en montaje, pero yo estoy ahí ajustando cada frame de manera un poco enfermiza. No tengo otra manera de trabajar que no sea estar ahí sentado con el montador durante horas y horas, porque el montador es una ayuda brutal, pero creo que es un trabajo entre dos. Después, en la postproducción de sonido, también. Esta película tiene además un trabajo de sonido muy, muy concienzudo que hizo Salva Mayolas. Quizás cuando haga el thriller no me meta tanto en sonido, pero aquí tuve que meterme en cada detalle.

Te encuentras ya trabajando en tu próxima película, Carne de Neón. ¿Podrías hablarnos acerca de este nuevo proyecto?
Estoy preparando la versión en largometraje de Carne de neón, y lo principal es que trabajo con los mismos actores del corto: Victoria Abril, Óscar Jaenada, Macarena Gómez, Vicente Romero... Lo que te puedo decir es que rodamos a principios de año, y que estoy muy ilusionado, porque una de las grandes lacras de este país es que está lleno de directores debutantes, y todo el mundo dice que es más difícil hacer la segunda película que la primera.

Cuando, concluida ya la entrevista, pregunto a Paco Cabezas acerca del significado para su vida de ésta, su primera película, realiza una declaración que considero obligado incluir a continuación. Paco Cabezas habla de sí mismo, de su pasión por el cine, de su dedicación a él, con unas palabras cuya serenidad y sencillez deberían despertar en todos nosotros, aspirantes a directores, o directores ya, el peso profundo de la reflexión:
Lo que puedo resaltar de Aparecidos es que está hecha con muchas ganas. Una vez tuve un accidente de coche, con 18 años, y estuve a punto de morir, realmente. Y desde entonces siempre pienso que mañana puede ser el último día en la tierra. Entonces, si tienes la suerte de hacer una película, intenta contar todo lo que quieras contar, y contarlo lo mejor que puedas contarlo. Porque igual no tienes la suerte de volver. Yo no creo en la carrera, yo no soy director de cine, yo soy un tipo que ha tenido la suerte de dirigir una película, y de escribir guiones, y que ya veremos... Creo que realmente tienes que darlo todo, desde el primer momento.