¿Cómo fue tu acercamiento al proyecto?
Yo me entrevisté con el director Esteve Rovira pues había oído hablar de este proyecto desde hacía unos meses. Además de ser una oportunidad increíble para explorar fotográficamente la Cataluña del s. XVII, me convenció totalmente la propuesta de Esteve de contar la historia en clave de aventura más que un estudio documental de la época.

Después de vivir 10 años en EEUU y haber aprendido de la escuela americana, donde hay un esfuerzo mayor para cautivar al público con una narración ágil y llena de acción, este proyecto me sedujo al instante.

Además, al productor Antonio Chavarrías le convenció mi experiencia en el mundo de los efectos digitales, para recrear un mundo que no existe hoy en día.

¿Cómo ha sido la relación con el equipo de Arte, tan fundamental en una historia de esta naturaleza?
En una película de época y aventuras como esta, es obvio que el equipo de dirección artística debe ser excepcional, y en este caso ha sido un descubrimiento maravilloso poder trabaja con Josep Rosell y su mano derecha Didac Bono.

Josep, director artístico de Juana la Loca y El Orfanato, entre otras muchas, ha sido un aliado absoluto desde el inicio de la preproducción. Ambos hemos estudiado hasta el más mínimo detalle del diseño visual de esta película, no teniendo miedo nunca de sobreponer la leyenda por encima del documental.

Ha sido un estímulo constante y mi trabajo fotográfico no puede entenderse sin su aportación personal.

¿En qué medida las localizaciones, que son reales, han sido una ventaja o una limitación, sobre todo pensando en la luz?
La película se ha rodado por completo en localizaciones reales que han sido alteradas para recrear la época. En muchos casos hemos visitado los lugares donde acontecieron los hechos históricos.

Siempre he defendido que trabajar en escenarios naturales estimula la creatividad, ya que se parte de un elemento real y creíble y el esfuerzo se dirige a sacar el máximo potencial narrativo y fotográfico.

En su contra, las dificultades logísticas retan el ingenio. Aquí he tenido la suerte de volver a trabajar con mi amigo y excelente gaffer José Luis Rodríguez, y su equipo todoterreno.

José Luis se implicó en la preproducción y juntos diseñamos la luz de esta aventura, y nunca he tenido que preocuparme por si algo fuera imposible, ya que él siempre ha encontrado una solución para no sacrificar nuestra idea original.

¿Qué referencias visuales has manejado?
Con la decisión de embarcarnos en un universo más mágico y subjetivo, nos basamos en atmósferas recreadas de maravilla en películas de Tim Burton, especialmente los cielos de Sleepy Hollow, así como El Señor de los Anillos. Huíamos en este caso de una fotografía más realista como la que consiguió de manera impecable Paco Femenía en Alatriste. En este sentido, la música y el diseño de sonido han seguido el mismo concepto y se han atrevido a recrear un mundo más fantástico.

¿Por qué has elegido Super 16 mm frente al HD?
Un vez se descartó el 35mm por razones presupuestarias, las opciones eran o HD o Super16mm. Yo no dudé en escoger la segunda opción, ya que para una película de época la textura y el grano del 16mm iba a enriquecer la ilusión de un viaje al pasado. Además todas las situaciones con luz de fuego necesitaban el máximo de latitud posible y el HD no tiene hoy por hoy la misma capacidad de capturar información en las altas y bajas luces. También, sabiendo que el etalonaje sería digital y el acabado para televisión, el super16 era muy comparable al deseo original de rodar en 35mm.

En lo que sí insistí fue en tener las mejores ópticas y material de cámara del momento, y Hector, de Service Visión, hizo un esfuerzo tremendo en darnos todo lo que pedimos. Rodamos con la ARRI SR3 y las Zeiss UltraPrimes.

Creo que había situaciones con muy poca luz y donde la figura del foquista es fundamental…
El plan de rodaje obligaba a una agilidad extrema y a rodar con dos camaras, en algunos casos dos unidades. Cuando tienes poco tiempo y situaciones de logística complicada, necesitas a los mejores foquistas que puedas encontrar. Yo he tenido la gran suerte de unir a dos monstruos y grandes amigos, Jordi Florensa y Guillem Huertas. Efectivamente, hemos rodado muchas situaciones a 2 de diafragma, el resultado es impecable. No sólo son magníficos en su oficio, sino que son absolutos aliados en la fotografía y su input creativo ha enriquecido muchísimo la película.

Y en cuanto a emulsiones y filtros, ¿con cuáles has trabajado?
Rodé básicamente toda la película con Kodak Vision2 200T 7217, y algunos exteriores noche, cuando era imposible trabajar con tanta luz, con la Vision2 500T 7218. La idea era tener el contraste y el grano menor de la 200T para poder luego en etalonaje digital tener mayor juego sin rebajar la calidad del negativo. Además, todos los efectos digitales, al no haberse podido rodar en 35mm, necesitaban tener en menos grano posible para poder sacar las máscaras de los cromas, cielos, etc.

En cuanto a filtros utilizamos un Classic Soft de 1/4 y 1/8 para dar una suavidad a los rostros y crear destellos en las altas luces, pero tuvimos que evitarlos en situaciones con luz de fuego, pues se creaba una doble imagen.

En esta época una de las fuentes de iluminación era el fuego, y habéis recreado en varias ocasiones ese efecto en los rostros…
José Luis y yo decidimos iluminar los rostros con lámparas chinas de papel con photofloods controladas por dimmers y flickerboxes. Las gelatinas fueron combinaciones de 1/4 o 1/2 CTS con Pale Yellow. Par aluminar espacios escondimos múltiples unidades fresnel con la ayuda del equipo de arte.

También habéis utilizado humo pero con distintos fines…
En todos los interiores añadimos una fina capa de humo Cracker que se suspende en el aire y apenas produce densidad pero ayuda a crear volumen. El 16mm tiene mayor profundidad de campo que el 35mm, y en espacios pequeños queríamos separar a los personajes de los fondos. Además encajaba perfectamente en aquella época donde siempre había polvo y partículas en el aire.

Utilizamos humo más denso para exteriores del bosque para definir haces de luz y crear una atmósfera más misteriosa, donde Serrallonga y los suyos se escondían.

Y en cuanto a los exteriores noche, ¿cómo los has trabajado?
Hubo dos tipos de exteriores noche: Noche iluminada y noche americana. En la primera usamos grandes palios cenitales donde rebotábamos uno o dos 18Kw filtrados con 1/2 CTS y 1/4 de Plus green, para dar un tinte cian a la luz de luna. Esto combinado con efecto fuego de antorchas, hogueras…
En cuanto a la noche americana, se rodaban al atardecer o en situaciones de contraluz, evitando siempre ver cielos a menos que se decidiera reemplazarlos en postproducción. Concretamente hay una escena al principio de la película con lluvia en un bosque donde empleamos grandes telas negras para rebajar la luz de relleno procedente del cielo. Más tarde se añadió un refuerzo de lluvia digital.

¿Cómo lidiaste con los exteriores día?
Utilizamos grandes fuentes de luz, casi siempre uno o dos 18Kw a través de un palio de Grid cloth para la luz lateral. Rodando con el sol de contra y creando relleno negativo con palios negros.

¿En qué línea te has planteado el tratamiento del color a medida que avanzaba la historia?
Serrallonga fue un campesino que se vio obligado por las circunstancias a convertirse en un proscrito de la ley hasta el día de su muerte.

Al principio de la historia, los tonos son cálidos como la tierra que trabaja, para ello lo mejor fue un Antique suede de número 1. Era la época dorada, donde la vida era sencilla. Más adelante, y con la intervención de la gente de poder de palacio, los colores se tornan más fríos y el contraste mayor. Quise así exponer el poder de una mentalidad más fría y racional sobre los campesinos, hasta el punto que contagia a Serrallonga de esa misma energía.

Al final su familia y la leyenda que perdurará para siempre nos devuelven a un cromatismo de dorados.

La cámara se mueve como un personaje más…
La cámara es, sin duda, un protagonista y nos arrastra con el pulso de la historia. Está en continuo movimiento con grúas, dollies, hombro, etc, salvo cuando son momentos de reflexión o soledad. La elegancia de la cámara se la debo al magnífico maquinista Javier González.

¿Sueles llevar tú la cámara?
Sí, pues para mí la composición y el movimiento son esenciales en la narración y creación de la fotografía, y hay un proceso absolutamente instintivo, no racional, que disfruto muchísimo siempre. Además, la mejor manera de juzgar la luz es poniendo tu mismo el ojo y abstrayéndose del mundo que rodea el encuadre.

No es común en producciones para televisión contar con unos efectos digitales tan elaborados como los que ha generado Infinia.
Efectivamente. Jordi San Agustí ha hecho la supervisión de los efectos digitales junto con su mano derecha, Quico Noizeaux.

Puesto que desde un principio se definió mi participación activa en el diseño y concepción de los efectos digitales, la colaboración ha sido absoluta hasta el último momento.

¿En qué línea has trabajado el etalonaje con Quique Cañadas?
El proceso que más disfruto es el etalonaje digital, y todo el mundo sabe que la clave no es la máquina, sino la persona que la utiliza.

Quique Cañadas, de Image Film, es un verdadero artista, con un gusto exquisito y sin miedo a experimentar nuevas ideas.

En esta película se han utilizado muchísimas máscaras para dirigir el ojo del espectador a lo más importante de cada cuadro.

Quique y yo hemos tenido claro desde el primer día de etalonaje que en esta película era más importante crear imágenes propias del cine de aventura y atrevernos a ser instintivos y no racionales. Si no nos emocionaba lo que probábamos, seguíamos buscando. Esto sólo se puede hacer con alguien en quien confías plenamente.

Artículo completo en el nº 26 de Cameraman. También se recoge en dicha edición un artículo sobre la dirección artística.