Sra. Rushmore es la agencia de publicidad encargada de la creatividad, la cual confió en la productora Got Films y en el realizador noruego Eivind Salmon Holmboe para llevar a cabo un proyecto complejo, cargado de elementos reales y 3D, y rodado en el parque natural de las Bárdenas Reales, Navarra. Albert Roigé firma la fotografía e Infinia AD y La Huella Fx son los responsables de la posproducción.

Yes, yes, yes, we are on the road again
Meses antes de que entrara en producción Eivind recibió en su escritorio el proyecto. Empezó como una historia muy diferente que pasó por varios cambios. Se le presentó una maqueta con imágenes de personas cargando casas e iglesias en camiones y otros tipos de plataformas. Conceptualmente la historia estaba muy desarrollada desde el principio. Un camión de cerveza se bloquea en el desierto y un grupo de gente empieza a construir una ciudad a su alrededor. Una manera original de mostrar a la gente la atracción hacia la cerveza, de un modo divertido, con el que Mahou y la mayor parte de las marcas en todo el mundo se identifica.

Para la agencia la pregunta inicial fue: ¿cómo lo hacemos? Querían saber si Salmon creía que debían utilizar maquetas de tamaño natural, ciudades reales, 3D… Para lo que tuvo claro desde el principio que quería usar todo el arte real posible y, donde fuera necesario, completarlo con 3D, reduciendo el painting al mínimo, porque lo más importante es que todo tuviera un aspecto real. Su principal preocupación era el tiempo y cómo se vería la historia al final. Es una historia larga, difícil de estructurar en pocos segundos sin perder la magia, tema que preocupaba especialmente a Salmon.

La mayor decisión que tuvieron que tomar sobre la elaboración del spot fue la cadencia de fotogramas por segundo, ya que la agencia quería desde el principio hacer algunas tomas en cámara rápida, lo que les permitió recrear la mayor parte de la construcción de la ciudad en el poco tiempo del que disponían. Como contraste y para ganar en realismo, se rodaron varias tomas desde helicóptero a 25fps y a mano. Todo lo que ocurre en tierra tras llegar la gente es rápido y efectista, mientras que desde el helicóptero el punto de vista es realista.

Salmon nos explica algunos aspectos de su trabajo: “Creo que el proceso del tratamiento es el mejor trabajo de dirección que hay. Aquí es donde se decide todo. Qué mostrar y cómo, dónde y con quién. Mi primer deseo fue ver cómo quedaría la película final, así que me senté con el ilustrador y la dibujamos en una sesión de ocho horas, para presentar el cartel final a la agencia. Les gustó. Prefiero involucrarme en proyectos que tengan un espacio para el desarrollo creativo y, normalmente, las agencias con las que trabajo están dispuestas a enriquecer las ideas. Hay una larga lista de anuncios referentes en los que me fijo cuando me embarco en una gran producción como ésta.

Creo que es importante estar al día del trabajo de otra gente y saber cómo trabajan y por qué. El ritmo lo es todo. Al igual que en una pieza de música clásica, se necesita ritmo, crescendo, puentes y pausas de silencio, para llevar al espectador a través de una experiencia visual. Por lo tanto, en este caso, la música, el cine y los vídeos musicales sirven como grandes referencias y, generalmente, los tengo presentes.

La decisión de bajar el volumen en la toma final se hizo con la intención de darle más realismo. Es importante en los grandes y épicos anuncios que las pruebas vayan creciendo. Decidí empezar por crear el interior del bar y, a continuación, seguir con elementos más grandes como la hierba, los árboles, las casas. Después trabajé los detalles como flores, bombillas y patos en el estanque, antes de volver finalmente al exterior del bar y a la cerveza. Esta parte del trabajo es muy importante para mí y le he dedicado la mayoría de mi tiempo, decidiendo de qué modo atraer y meter al espectador en la magia de la historia. Los efectos juegan un papel importante en la película, pero no deben ser protagonistas.

El protagonista es siempre la historia. Si los efectos se imponen al concepto, los eliminaría. Quería rodar todo con el mayor realismo, con la excepción de muchas de las casas. Chequeamos empresas que hacen maquetas de casas pero no estaba convencido de que tuvieran tiempo y dinero suficiente para conseguir un resultado aceptable, por lo que decidí trabajar con una mezcla de pintura mate y 3D. Estoy muy satisfecho con el resultado. Tuvimos mala suerte con el tiempo y hubo que rodar casi toda la película con lluvia y cielo nuboso. Esto no habría sido un problema para mí si no se trataba de una película alegre.

Albert Roigé hizo lo que pudo con lo poco que teníamos para darles a los planos principales un look soleado. Hicimos un telecine neutro seguido de un tape to tape con la intensidad que yo quería. Esto le daba un aspecto ligeramente fantástico. Los cielos había planeado colocarlos a pesar de todo, así que al final todo funcionó a la perfección. Albert hace conmigo muchos más spots que cualquier otro director de fotografía. Me encanta trabajar con él por su juventud y mentalidad abierta. Acepta que el concepto es lo primero y que a veces tenemos que buscar soluciones alternativas por el bien de la historia.

La mayoría de las veces el producto final es mejor gracias a esto. A menudo cuento con Albert al principio del proceso, yendo a ver la localización, discutiendo la creatividad, haciendo tests. En un proyecto como éste, con tantas incógnitas, es básico poder contar con alguien como él. Otra persona fundamental fue Tristán X. Mur, director artístico, que llevó al desierto hierba, árboles, lagos, farolas, el bar, etc. Mantener todo esto vivo en un desierto donde todo muere bajo un sol abrasador es muy complejo. Todo el equipo, desde Javier Soto, ayudante de dirección, a mi editor en Madrid, José Ramón Lorenzo, fueron de una gran ayuda.

La posproducción es un proceso largo y doloroso para mí. Me gusta controlar todo desde que comienza la producción, desde la PPM (pre production meeting), rodaje y posproducción, pero en proyectos como en los que hay tanta gente en posproducción no puedo sentarme y vigilarles durante un mes. Me tengo que ir a casa y dejarles hacer su trabajo. Esto es muy difícil para mí, pero una vez que hay una primera versión hecha, ya estoy listo para sentarme y discutir cada minuto al detalle con ellos. Estoy muy satisfecho con lo que llegaron a producir, la película ha quedado tal y como yo había deseado”.

Dirección de fotografía
Labor compleja debido en gran parte a las inclemencias del tiempo y al carácter luminoso de la pieza. Albert Roigé, colaborador habitual de Salmon, tuvo que enfrentarse a lluvia, sol, fluctuaciones de luz y todo tipo de problemas inherentes a un rodaje en un paraje árido, para dejar todo a punto y que en posproducción tuviesen las menores dificultades.

Albert nos habla sobre el desarrollo creativo y técnico de su labor: “Queríamos crear una atmósfera irreal, de sueño, alrededor de un grupo de gente que trabaja unida para conseguir construir un pueblo alrededor del camión de Mahou. Pude trabajar estrechamente con Eivind y Xavi Soto, decidiendo cuál sería la mejor manera de rodar este spot, tanto a nivel práctico como artístico. Montábamos un gran set y la organización era fundamental.

Rodamos en formato Súper 35mm de cuatro perforaciones para obtener la mayor calidad posible, ya que después había un duro trabajo en posproducción. Esmerilado marcado en 1: 1,85, igual que la relación de aspecto de emisión. Usamos una Arri 235 y una Arri 435, ambas pueden rodar a muy baja velocidad y la 235 es ideal para cámara a mano. Para las ópticas me decidí por un set de Ultra Prime 1.9 de 16, 20, 24, 32, 40, 50, 65, 85, 100, 135 y 180mm y un zoom Angenieux 25-250HR. La emulsión empleada fue Kodak vision2 5205 250D.

Sabía que íbamos a tener cambios meteorológicos, sol, nubes, lluvia, hasta mucha lluvia, y para trabajar en esas condiciones la vision2 250D de Kodak es perfecta, es muy versátil. En el helicóptero utilizamos una montura Tyler lateral, que nos permitía volar en círculos alrededor del pueblo y mantener el movimiento que tiene la cámara al hombro. En cámara usé pocos filtros, sólo polarizador para algunos brillos de las caras, neutros totales y degradados neutros. Toda la construcción del pueblo la rodamos a 1, 2 ó 3 fps, dependiendo de la acción que teníamos que rodar, distancia entre los personajes y la cámara y distancia focal de la óptica empleada.

Los primeros y los últimos planos del spot son los únicos que rodamos a 25 fps. Realizamos pruebas para determinar a qué velocidades íbamos a rodar. Rodamos al equipo de cámara transportando paneles y otros objetos a diferentes distancias de la cámara, con diferentes ópticas y distintas obturaciones. Si rodaba a un personaje con una óptica concreta a tres metros de cámara sabía que si iba a 1fps tendría tres fotogramas de él, si lo tenía a veinte metros tendría 15 fotogramas, etc. Con esa información ya puedes rodar las capas como tú quieres que pase un personaje en cualquier momento. A lo mejor un personaje te pasa a un metro y tienes un barrido, nunca lo tienes definido y estás trabajando con cromas, en los que necesitas definición para poder recortar.

El obturador lo mantuve a 180 grados porque quería conservar el tiempo de exposición y no perder el efecto del desplazamiento de los personajes, el filage. Todo el rodaje iba a transcurrir en exteriores, con lo cual tendría el sol como fuente de luz principal, que no iba a poder controlar pero sí que podría prever su recorrido y orientar el pueblo como más nos interesara. Utilicé 2x18 Kw Arrimax, 1x12 Kw Arrisun y 2x6 Kw Arrisun, además de palios de 6x6, 4x4 y reflectores duros y blandos. Los cambios fueron constantes, por lo que las telas de los palios y los filtros de las luces variaron mucho.

En el caso de los palios pasábamos del blanco al negro o a diferentes densidades de seda según se iba abriendo o cerrando el día. Los filtros que usé en las luminarias fueron CTS, Straw, CTO, White diffusion, Hampshire y gelatinas neutras. Todos los filtros se utilizaron en sus diferentes densidades dependiendo del efecto del sol o de la lluvia. El fotómetro lo uso muy poco, llevo una cámara de fotos réflex digital y el contraste y el encuadre lo miro a través de ella. Cuando consigo lo que busco con mi réflex es cuando mido con mi fotómetro de luz incidente y ruedo. En la cámara de fotos uso una medición puntual y le pongo todos los parámetros que tengo en cámara, ISO, obturación, etc. Obtienes algo aproximado a la realidad que será el 35mm definitivo. Uso siempre la réflex porque resulta muy fácil enseñarle al realizador cómo será el resultado”.

Tabajo en Infinia AD
El calendario de entrega que se manejaba estaba condicionado a la inauguración del evento de la Eurocopa de Fútbol. Se tenía previsto rodar la semana del 6 de mayo y el día 6 de junio tendrían que estar entregados los master, lo cual dejaba prácticamente tres semanas para la postproducción de la campaña tras la aprobación de los montajes.

El aspecto del plano aéreo final, en el que se ve todo el pueblo, condicionaba al resto de planos por cuestión de raccord. Los elementos que se vieran en otras partes del montaje tendrían que ir también en este plano final. La referencia que recibieron de casas para el pueblo fue Seaside, lugar en el que se rodó El show de Truman. A medida que recibían información sobre cómo estaba la productora planteando el rodaje y se definían los detalles de los planos, en Infinia AD iban estudiando las posibilidades y determinando la importancia de cada plano según su laboriosidad (3D, integración 2D, retoques de localización…).

Se mantuvieron una serie de reuniones con La Huella FX previas al rodaje, para diseñar, partiendo del shooting definitivo, un plan de posproducción y un calendario de salas y entrega de planos acorde a la fecha exigida. Se decidió que se modelarían en 3D unas 15 casas, que serían luego modificadas levemente para ser reutilizadas en términos más lejanos. Otras casas llevarían texturas mapeadas de fotos, que proporcionaría la productora a través de una sesión fotográfica de un localizador en el propio Seaside.

También les proporcionaron el modelo del ayuntamiento que se había elegido en PPM. Desde el estudio, durante la producción, estuvieron en contacto directo con los supervisores en rodaje; iban informando sobre las condiciones del tiempo y sobre lo que comentaban los clientes. Trabajaban el telecine según recibían el negativo. Se enviaron propuestas de etalonaje que, además, verificaban el correcto estado del material. En un principio los cielos iban a ser de rodaje, pero por el mal tiempo -lluvia, viento fuerte, nubes densas…- se tuvieron que tratar en posproducción.

Los problemas meteorológicos retrasaron el calendario de rodaje y faltaron ocho planos por rodar, entre ellos los dos planos aéreos, que eran los que La Huella FX necesitaba con urgencia. Se preparó un segundo rodaje en el que se hicieron, además, unos cielos, pero no pudieron rodarse las capas de árboles ni la vegetación. Este segundo rodaje se realizó después de haber presentado al cliente los primeros montajes, una semana después de haber rodado el resto de planos.

Una vez aprobados los off line, a falta de los ocho planos, se hizo un telecine definitivo de todo el material. Un telecine laborioso, dado que había mucha diferencia de luz entre los planos. Se calentaron y se reventaron las altas luces para después poder recortar bien y cambiar los cielos. Decidieron comenzar a posproducir a pesar de que no estaban los montajes aprobados, ya que la productora les aseguraba que los planos de efectos no se modificarían en su duración.

Todos los planos requerían de un tratamiento específico y algunos de ellos tenían numerosas capas. Por carecer de número de extras y figuración necesarios se duplicaron diversas capas de gente para dar una mayor sensación de multitud. En Flame se realizaron varias propuestas de cielos y Salmon optó por prescindir del realismo dándole un look ligeramente pictórico.

3D en La huella FX
La premisa inicial era limitar los efectos 3D a lo realmente imprescindible. Realizador y estudio lo tenían muy claro y querían apoyarse en el rodaje de la mayor parte de elementos reales, ya que pensaban ayudaban a darle mayor credibilidad a la pieza. Se trataba de una película compleja y no disponían de mucho tiempo para la generación de los efectos. Se rodeó todo el set de palios de croma para reemplazarlos posteriormente con fondos generados en 3D o mediante foto-composición.

Se trató de un rodaje complejo en el que un gran número de figurantes desplazaban físicamente estructuras de palios cromas con ruedas, portando infinidad de elementos para construir este oasis tan singular. Para crear el pueblo tomaron como referencia casas de madera que le daban mayor coherencia al hecho de que la gente empujara las casas. Salmon hizo una selección de todo el material de documentación arquitectónica y crearon una base de unos 15 modelos, sobre los que realizaron variaciones. Un edificio con especial protagonismo era el ayuntamiento, del cual tenían una referencia muy clara desde el inicio y adaptaron su diseño y proporciones para que fuera coherente con la plaza principal y el resto de las casas.

En los primeros términos de los planos previos de construcción del pueblo los figurantes empujaban ficticios de casas con ruedas en su base. En los términos medios y lejanos disponían de palios croma rígidos con ruedas para posicionar después las casas en 3D. En los planos aéreos, a partir de tomas aéreas limpias del entorno, se crearon todas las casas, así como la gente, el polvo, etc. Manipularon en parte el material rodado para eliminar detalles del terreno, en algunos casos, o para añadir otros que ayudaran a la credibilidad de la escala y la ubicación del pueblo. En el diseño del pueblo era importante destacar la plaza central para las vistas aéreas, ya que es donde se centra la atención final, buscando que la composición de las casas tuviera coherencia con los planos anteriores.

Ficha técnica:

Agencia: Sra. Rushmore
Director creativo: Carlos Alija
Anunciante: Grupo Mahou-San Miguel
Producto: Mahou 5 estrellas
Productora: Got films
Realizador: Eivind Salmomn Holmboe
Dtor. fotografía: Albert Roigé
Productor ejecutivo: David de la Flor
Posproducción: Infinia AD – La huella FX
Título: “Oasis”
Formato: Súper 35mm 4 P 1,1:85
Negativo: Kodak Vision2 250D 5205
Cámara: Arri 435 y 235
Óptica: Arri Zeiss Ultra Prime y zoom Angenieux 25-250 HR