La elección de la cámara y el soporte fueron una decisión ardua. Dado que Sam tenía curiosidad por rodar en HD, aunque le preocupaba mucho, invertí un tiempo en informarle sobre las opciones disponibles en el mercado. Sabedor de la cantidad de la que disponíamos para un rodaje de cinco días, sugerí que tuviera en cuenta la Red One, la Panasonic HPX3000 y la Sony F900R.

Probamos la Red a finales de enero y, en aquel entonces, decidimos que no era suficientemente estable como para que Sam se sintiera cómodo. Se preveían actualizaciones del software pero no estábamos seguros de que fueran a estar disponibles para las fechas de nuestro rodaje y me preocupaba mucho la posproducción. Me gustaron algunas características de la Red One, especialmente su tamaño (las cámaras de HD puede ser muy largas si medimos desde la batería hasta el portafiltros). También me gustaba el poder utilizar (y permitirme) ópticas primo de 35mm, y me gustaba el flujo de trabajo en RAW.

Llevé a Sam a una demostración de Panasonic en Birns and Sawyer, en Hollywod, y le expliqué las diferencias entre una HPX3000, HPX2000 y una HDX900. La 3000 era completamente nueva, había salido en septiembre y creaba imágenes bonitas y con poco ruido. Es una cámara de 1080 líneas frente a las 720 de la 200 y la 900, y puede rodar a 24p o 60i. A la contra, la 2000 y la 900 pueden grabar en 60p, lo cual se puede utilizar en algún plano de slow-motion, pero la 3000 no puede hacerlo. En el caso de Sam no era importante, todo iba a grabarse a 24 fotogramas por segundo. Otra gran ventaja de la HPX3000 (que ahora es también una opción en la 2000) es la posibilidad de rodar con el códec AVC-Intra 4:2:2 a 10-bit así como con el tradicional DVCPro HD a 8-bit. El AVC-I mejora la compresión MPEG-4 y es similar al D5, el clip luego se graba sobre tarjetas P2 y se transfiere a un disco duro para la edición, así que no hay necesidad de cintas ni grabadores caros. Era una gran ventaja sobre la Sony F900R.

Sam buscaba la imagen y sensación del 35mm, pero el presupuesto no podía cubrir rodar sobre película. Hablamos mucho sobre las cámaras y al final le dije que, como director de fotografía, podía trabajar con cualquier cámara o soporte y hacer que la imagen fuera fantástica. Esta afirmación puede que se vuelva en mi contra, pero la calidad de imagen se deriva en un 80% de la iluminación, composición, diseño del producto y movimientos de cámara. Todas las cámaras tienen sus limitaciones y mi trabajo consiste en optimizar las posibilidades de la cámara para que se adapte a las necesidades de la película. Da igual si estoy rodando en digital o en fotoquímico, quiero estar en el asiento del conductor, y eso requiere experiencia, conocimientos y un poco de creatividad.

Sam compró la idea de la 3000, así que mi siguiente tarea era probar el flujo de trabajo de posproducción para esa cámara. Cuando salió, el códec ACV-I no tenía soporte nativo en Final Cut Pro, pero se podía recodificar los archivos para ProRes 422. La aplicación de decodificación está disponible en la página web de Panasonic (HYPERLINK "https://eww.pavc.panasonic.co.jp/pro-av/support/desk/e/download.htm#quicktime"https://eww.pavc.panasonic.co.jp/pro-av/support/desk/e/download.htm#quicktime).

Involucré al editor en estas pruebas y, sencillamente, grabamos algo de metraje y lo importamos en Final Cut Pro utilizando la función de Log y Transfer. Funcionó a la perfección, aunque tuve que buscar una configuración que pudiera crear archivos ProRes HQ en vez de archivos convencionales, es un menú dentro de la ventana de Log y Transfer.

Flujo de trabajo en P2
El flujo de trabajo P2 implicaba transferir los datos capturados a un disco duro y luego a otro de seguridad arrastrando las carpetas y el archivo LastClip.txt. Después, o bien en rodaje o en posproducción, utilizamos la función Log y Transfer en Final Cut Pro para decodificar estos archivos e importarlos en Final Cut. Tenía un DIT en el set que gestionaba el proceso con un MacBook Pro, dos discos duros externos FW800 y un adaptador dual PCMCIA-express.

Intenté determinar un índice de exposición aproximado para la cámara y, por supuesto, vi que variaba según la curva de gamma y la configuración del knee. La cámara tiene siete modos de gamma, incluyendo el Film Like 1, 2, 3, FilmRec, HD, SD y Default. Para este rodaje decidí que el Film Like 3 era el que más nos convenía (no incluíamos una copia en 35mm pero sí tendríamos una sesión de corrección de color en HD) y con esa gamma la cámara tenía una exposición aproximada de 250ASA. En otros modos de gamma, los valores de exposición están entre 320 y 500 ASA.

Hice pruebas también con respecto a la función de Compensación de Aberraciones Cromáticas (CAC), que es una función nueva de esta cámara. Básicamente han creado tablas electrónicas para compensar la calidad cromática de las ópticas zoom de baja gama y la cámara aplica estas tablas a ópticas de fabricantes concretos. Descargué de la red los últimos perfiles y los instalé en la cámara para un zoom Canon 11x4.7. No había un perfil específico para mi óptica principal, el Canon Cine-Style 21x7.5, pero puede que sea porque es una óptica de mayor calidad que no requiere de la corrección de aberraciones cromáticas. En cualquier caso, siento decir que no percibí diferencia alguna entre tener el circuito del CAC encendido o apagado pero quizá no estaba en el ambiente ideal para hacerlo.

También me gusta, por supuesto, usar la configuración de knee en las cámaras HD porque ayuda a mantener las altas luces. Normalmente lo configuro y me olvido de él, configurándolo entre un 81% y un 87% y la pendiente entre los 70 y 80. Esto hace una gran diferencia en la capacidad de la cámara de trabajar con altas luces. Una vez tuve esto configurado mi instrumento HD estaba afinado y era hora de hacer que empezara a sonar la música.

El rodaje

Los primeros dos días los pasamos en un set, la oficina de un terapeuta, que se rodó en Venice, California. Me preocupaba el tamaño de una cámara de HD en un set de 7x7m, pero no fue un problema. Utilizamos sobre todo una Dolly Fisher 11 y un slider de cámara de 1m de Modern Studio grip con los que pude realizar algunos movimientos de cámara sencillos en ese espacio reducido. De hecho, el slider era estupendo porque podía corregir fácilmente contraplanos con referencia muy ajustados durante la toma y así permitía a los actores mayor flexibilidad en sus intervenciones sin que tuvieran que preocuparse demasiado de sus marcas o posiciones de cuerpo.

El director también quería rodar un plano de 360 grados alrededor de los actores y le sugerí usar una steadycam. Contratamos a Erwin Landau por dos días. Es un operador muy bueno, capaz de movimientos muy estables sin la sensación de “flotar” que a veces se percibe en operadores menos experimentados. También es capaz de dejar la cámara perfectamente fija a principio y final de toma. La HPX3000 no presentó ningún problema para la steadycam y pude ver playback inmediato a final de toma conectando nuestro monitor de rodaje Panasonic de 8,4 pulgadas. Durante las tomas veíamos una conversión en baja resolución a través de la salida de monitor de la cámara y de un transmisor, por lo que era bueno poder ver una versión en alta calidad desde las tarjetas P2.

Para iluminar esta toma de 360 grados tenía a seis eléctricos colocando banderas y difusiones de 1x1m dentro y fuera de las ventanas para mantener los contrastes conforme la cámara se movía alrededor de la habitación. Sí hubo una sombra del operador durante el movimiento que no pude eliminar, pero podía cortarse en montaje de todas formas. El gaffer estaba con el walkie-talkie coordinando los movimientos a lo largo del plano y funcionó aún mejor de lo que esperaba. Al ayudante de cámara, Scott Garrison, se le dio muy bien lidiar con los extensos menús de la cámara y me alegra mucho darme cuenta de que cada vez más ayudantes de cámara toman la iniciativa de familiarizarse con el HD. Hay muy buena formación ahí fuera y el HD tiene cada vez más mercado.

También operé la cámara, algo que no me gusta hacer cuando grabo en HD por el visor en blanco y negro, no me gusta que me separen del monitor bonito y del forma de onda. En este trabajo tuve un monitor LCD Panasonic de 8,4 pulgadas en cámara, con un forma de onda sencillo incorporado, junto con el LCD de 17 pulgadas de Panasonic y un vectorscopio –forma de onda Leader 5750-. Ambos monitores se igualaban extremadamente bien entre sí y siempre tuve una buena referencia de imagen desde cámara.

Me preocupaba el flujo de trabajo en el set durante el rodaje, pero los ayudantes lo hicieron fluir y la gestión de datos estaba siempre al día a final de jornada. Brandon Dolson, el técnico en set, hizo un trabajo estupendo de copias de seguridad de los archivos AVC y recodificación a ProRes para el editor. Al editor le marcó mucho, cuando visitó el plató el primer día, lo fácil que iba a resultarle todo. Se le preparó un proyecto de Final Cut, con el metraje loggeado y etiquetado en diferentes bins para cada secuencia. Brandon también hizo un log en Microsoft Excel, con un listado de códigos de tiempo, nombres de clip y referencias de secuencias y tomas. Con esto sería fácil volver a los archivos AVC si hiciera falta. Los ayudantes desarrollaron un sistema de gestión de tarjetas P2 utilizando la pestaña de protección de la tarjeta para que no hubiera peligro de borrado accidental de la tarjeta si no se había copiado. Scott protegía contra escritura la tarjeta cuando la sacaba de la cámara y Brandon la quitaba cuando ya había acabado con ella.

Ojalá hubiera tenido un supervisor de posproducción o al menos alguien que coordinase los copiones con nosotros. Yo era el único con un MacBookPro y Final Cut Studio 2 instalado en él. Resulta que para reproducir los archivos ProRes has de tener Final Cut y no sólo el último Quicktime. Esto implicaba que Sam no podía ver el copión al final del día en su ordenador y no teníamos ni gente ni recursos para comprimir y crear DVDs. Normalmente intentaba ver cosas a lo largo del día en mi portátil en cuanto había un momento libre. Supongo que se podría haber descargado el visor de P2 pero no tuve el tiempo o la previsión de buscárselo, otra razón más por la que un supervisor de posproducción hubiera sido útil.

Las imágenes eran bastante bonitas, tal y como esperaba, pero sí encontré limitaciones en el rango dinámico, especialmente a la hora de rodar exteriores diurnos con sombras oscuras y sol pleno. Vi que, para captar más información, era una gran ayuda pasar a la gamma FilmLike 2 y bajar el knee un punto más. Tuvimos que añadir luz en algunos lugares y trabajar mucho la iluminación para reducir el contraste de las secuencias exteriores, pero con un presupuesto y tiempo limitados sólo se pueden hacer las cosas hasta un cierto punto. Los interiores diurnos, más sencillos de controlar, se podían trabajar mejor con la gamma FilmLike 3. El monitor en forma de onda Leader 5750 fue de gran ayuda en las situaciones de alto contraste porque con él podía estar seguro de cuáles eran mis niveles.

Los monitores Panasonic tienen dos correcciones de gamma incoporadas de fábrica, una para HD y otra para FilmRec. Dado que íbamos a acabar en HD, configuré el monitor para HD, que muestra un entorno de imagen tipo “lo que ves es lo que hay”.

Montamos la cámara en un Jimmy Jib de cuatro metros para una secuencia en un cementerio y nos aprovechamos de la naturaleza gótica de las tumbas alineadas. En un plano empezamos con un plano corto de las flores que el actor llevaba en las manos y nos alejamos conforme avanzaba para mostrar el cementerio. Esta es otra situación en la que un conversor interno a SD, además del HD-SDI, puede ser útil porque el operador de la grúa necesitaba el SD para encuadrar con su monitor. Para algunas imágenes de flashbacks imaginarias utilizamos una maya de difusión trasera, que daba un efecto floreciente a las altas luces. Para colocar la maya es muy útil el I-Ring, que la sujeta y coloca en la parte trasera de las ópticas con montura B de 2/3. Hace que sea muy cómodo ponerla y quitarla. Combinada con una iluminación más dura, ayudó mucho a dar una imagen diferente a esas secuencias.