¿Qué diferencias fundamentales has encontrado entre tu experiencia como director de Alatriste y de Sólo quiero caminar?
La mecánica es la misma de una película muy pequeña a una película muy grande, lo que tienes que hacer bien y lo que procuras no hacer mal. Pero es verdad que las películas muy grandes, como Alatriste, son como un master acelerado, porque tienes multitud de problemas que en una pequeña no tienes. Mueves muchísimo material, muchísima gente. No es que tengas más responsabilidad, pero sí la tienes. De cara a todo. Pero las cosas hay que hacerlas bien desde el principio, sea con poco dinero o con mucho dinero.

¿A lo largo de las diez semanas de rodaje recurristeis al premontaje de lo que se iba rodando?
Sí, yo a Pepe le voy mandando todo, le dejo elegir a él las cosas que él cree que están bien, y vamos trabajando sobre la marcha. Si hay algo que no funciona nos llama y nos lo dice a Paco o a mí, y entonces, aunque sea al día siguiente, lo ruedas.

Pensaste previamente en las actrices que iban a encarnar los personajes para adaptar sus características a lo que dichas actrices podían ofrecer. Pero algunas de ellas aparecen en registros muy diferentes de los que habitualmente pueden verse en el resto de su filmografía…
Una de las cosas que creo es que el físico, no digo la belleza, el físico, es casi el setenta o el ochenta por ciento de los actores. A mí me gusta ir a contracorriente con las actrices y con los actores porque creo que es donde ellos dan más de sí. Si tú piensas que con su físico pueden cambiar de registro y lo logras, pues siempre a ellos les gusta mucho más. Y a mí también.

¿Hasta qué punto delegas en la selección de las localizaciones en tu director artístico o bien cuentas ya con una preconcepción visual de dónde ha de desarrollarse la acción que te hace no cesar hasta que encuentres aquello que ideaste?
Tenía una idea más o menos, pero en esta película, que transcurría en México DF, he estado en las manos fantásticas de mi director de arte y mi director de fotografía. Yo me he dejado guiar mucho por Parra y por Paco. Cuanto más tiempo dediques a localizar, y cuanto más tiempo le dediquen el director de fotografía y el director artístico, mucho mejor.

¿Te das la oportunidad de aprovechar circunstancias de la preproducción o el rodaje que puedan potenciar o mejorar lo inicialmente pensado y plasmado en el guión?
Yo me doy una libertad impresionante. En todo el proceso, desde que empiezas a localizar hasta que empiezas a rodar y cuando estás rodando. A mí, por lo menos, me cambia un treinta por ciento de la película. Te digo algunas secuencias que he cambiado: por ejemplo, en el decorado que hizo Parra para la oficina de los gangsters. Según lo construyó y me lo enseñó vi que había cosas que tenía que cambiar: lo de Victoria saltando a través del cristal se debe al decorado de Parra.

El final de la película está cambiado por la localización: yo lo pensaba ubicar dentro de un coche, y Parra me dijo ‘venga, vamos a buscar una calle’, y entonces ahí cambié los diálogos y cambié todo. Es lo bueno de ser tú el guionista y el director: puedes ir cambiando a toda velocidad sobre la marcha.

¿Cómo ha sido la colaboración de Diego Luna y José María Yazpik al adaptar los diálogos?
Ellos trabajaron mucho sus personajes en este sentido, no conmigo, sino por su cuenta: me ayudaron mucho en la cuestión de cómo eran los gangsters mexicanos, cómo hablaban, cómo iban vestidos, cómo se movían, las cosas que les gustaban… Lo que hacían era no cambiar el centro del diálogo. Me decían ‘¿cuál es la frase importante?’, y alrededor de ella lo construían. Nunca lo había hecho en ninguna película pero ellos son unos improvisadores natos.

¿Cómo has trabajado en esta ocasión con Diego Luna, José María Yazpik, Elena Anaya, Pilar López de Ayala, Ariadna Gil, Victoria Abril…?
Yo creo que son dos escuelas diferentes, la española y la mexicana. La mexicana es más americana, en el sentido de que es más física. Ellos saben muy bien dónde van las cámaras, cómo están colocadas. Se mueven muy bien. Tanto con los mexicanos como con las españolas, sólo ensayo la mecánica de la acción. Cuando estamos allí, en la localización, con los especialistas, casi todos los fines de semana ensayamos la acción hasta que se mecaniza completamente.

¿Cómo ha sido el trabajo de preparación de las actrices para una película en la que lo físico desempeña un papel tan importante?
No hemos hecho ninguna secuencia con dobles. En eso me empeñé yo desde el principio. Yo les pedí a todas que lo hiciéramos todo real, y ellas encantadas. Eso supone un trabajo de preparación física muy importante. La que más tenía, que era Ariadna, se pasó casi dos meses ensayando: hizo boxeo para los golpes, las caídas…

¿Cómo afrontas el rodaje de las secuencias de acción?
Lo primero que uno piensa con la acción es que tiene que ser creíble, independientemente de la película que hagas. Este tipo de películas tiene una cosa buena: o la acción es creíble o lo notas enseguida. A partir de ahí, tenemos el trabajo de los actores, y después es muy importante el trabajo de los especialistas, de los que coreografían la violencia contigo.

La gente no lo dice, pero eso es lo más importante, que el tío que esté trabajando la acción contigo entienda lo que tú quieres pero además te lo mejore. Y es importante tu director de fotografía, el emplazamiento de cámara.

Tienes que rodar mucho, hay que emplazar las cámaras bien, y tienes que saber muy bien lo que quieres. A mí me gusta mucho rodarlas, pero tienen que ser muy precisas. La acción moderna, la de ahora, dura muy poco, es muy violenta y muy realista. Nuestro coreógrafo era Mike Watson, que ha hecho la serie Deadwood.

Recuerdo un plano particularmente hermoso, como es el travelling cenital que sigue el recorrido de Diego Luna a lo largo del patio interior de un edificio. ¿Qué decisiones concretas has tomado a la hora de perseguir la obtención de un marcado impacto visual?
Las realizaciones visuales siempre son compartidas entre Paco y yo. Ahí formamos un equipo. Paco ideó cómo hacer el travelling desde arriba. Por ejemplo, también vemos a Diego entrar en el cuartel general de los gangsters en un plano de steady. Podíamos haber hecho cortes, pero yo me empeñé en que no, y Parra nos consiguió una localización para que lo pudiéramos hacer.

Hemos trabajado mucho con steadycam en esta película, y el steadycam mexicano era una joya. Veíamos mucho The departed, Zodiac, Munich, porque son tres estilos muy parecidos, con planos muy elaborados, muy coreografiados. Creo que ahora mismo es necesario hacer, visualmente, cosas que vayan un poquito más allá. Si no la gente te manda a darte una vuelta, al menos en este tipo de películas.

¿Cómo se ha desarrollado tu colaboración con Paco Femenía?
Paco tiene conmigo la libertad absoluta de plantear todo lo que se le pueda ocurrir, siempre lo discutimos todo, lo hablamos todo, y vamos juntos a todas partes: es una identificación total. Yo creo que Paco es el gran fotógrafo moderno español. Tiene una base teórica y tecnológica apabullante. Y creo que tiene el mejor gusto para los encuadres que he visto en mucho tiempo. Yo me dejo en sus manos, por así decir.

¿Y con Salvador Parra y José María Cossío, respectivamente director de arte y diseñador de vestuario?
Con Cossío ya había trabajado, lo conozco perfectamente. A Parra le había visto trabajar, y lo quería desde hacía mucho tiempo. Lo conocí cuando estaba trabajando con Trueba en El embrujo de Shanghai. Para Parra lo primero es la cámara. Y es un decorador con un gusto fantástico, y súper riguroso. Él te permite que con la cámara puedas hacer lo que quieras. Además lo entiende todo muy rápido.

Tiene un detalle impresionante para todo lo que es el atrezzo, y para la composición, y una visión cinematográfica fantástica. Si él puede, yo trabajaré con él siempre. Y he trabajado siempre con Cossío, menos en Alatriste, que no pudimos; para mi gusto también, es el mejor figurinista de mujeres del mundo. Esto es lo que hace que las películas te funcionen, cuando tienes gente tan buena como ellos.

¿Qué dirías acerca de Pierre Gamet, encargado del sonido directo? ¿Qué pautas le marcaste?
A Pierre Gamet pocas, Pierre Gamet es el gran capo del sonido europeo. Lo conocí también a través de Fernando Trueba. Él empezó con Godard, Truffaut… Pierre es un genio del sonido directo. Trabajé con él por primera vez en Alatriste. Rodando, de vez en cuando viene y te dice: ‘Tano, tienes que hacer un plano corto de Victoria y Ariadna porque en este plano que me habéis hecho no está muy bien el sonido’. Y yo se lo hago. Después, en toda la película, rodada en México DF, hemos doblado sólo dos frases. Él te lo marca, las dos que hemos doblado ya me las indicó él: ‘ésta no te la puedo salvar’. Bueno, dos frasecitas. Y luego te diré que en una de ellas he acabado utilizando el sonido directo, porque con subirlo un poquito… Es un genio, un monstruo del toreo.

Como reflexión general sobre el sonido te diré que los americanos son más “de ruidos”, los franceses son más nouvelle vague: el sonido más limpio, más diferenciado. La escuela de sonido francesa es extraordinaria; además, Pierre Gamet es el gran capo, ha trabajado con todos.

Con Godard empezó haciendo sonidos muy limpios porque son los primeros que se fueron a la calle y tuvieron que ingeniárselas. Bresson influyó mucho en ese sonido limpio. Me gusta hacer mezcla de los dos, tomar de base el sonido francés y en algunas secuencias meter tralla “a la americana”.

Hay dejar trabajar a la gente que sabe trabajar. Lo bueno que tiene ser director es que al final tú puedes decir que no”

Artículo completo en el nº 26 de Cameraman