Las palabras que los aficionados dedican a los jugadores resultan duras e incluso ofensivas, pero reflejan el sentir generalizado por la “roja”, que tantas ilusiones ha creado y tantos disgustos ha dado. La selección ganó la Eurocopa y España se llenó de júbilo, por lo que el spot pasó con gloria y se afincó como soga en bita en la memoria colectiva. La pregunta es: ¿qué hubiera ocurrido si España hubiese salido derrotada antes de lo previsto? Si hubiese salido derrotada en cuartos de final no hubiésemos conocido la campaña, ya que arrancó tras el España-Italia, dato que indica la cautela de la marca por la posible trascendencia negativa. Una vez pasamos de cuartos, la maquinaria publicitaria se puso en marcha y empezó a caldear el ambiente hasta la victoria, ¡Pasa al siguiente nivel!
Erik Morales como realizador y Paco Femenía como director de fotografía son los responsables de un producto impactante y efectista que no deja indiferente, una pieza experimental de cine publicitario vanguardista.

Vídeo experimental

La fuerza de la creatividad residía en que los jugadores asumían las críticas de la afición y se las escribían en el cuerpo para saltar al campo con ellas, lo que significaba que se hacían cargo de la situación. La premisa fundamental era que el resultado tenía que ser muy enérgico y transmitir toda la rabia y la frustración de la afición, que canalizara el orgullo herido que tenían todos los aficionados en ese momento, apoyado por una banda sonora de las mismas características.

Fernando Codina, director creativo, y su equipo tenían referencias de trabajos de diseñadores en los que se escribían diferentes tipografías en el cuerpo. El reto de Erik consistía en hacer una película sobre esta historia sin recurrir a narrativas convencionales, se tenía que diferenciar del grueso de la producción publicitaria, cerca de las vídeo instalaciones o las piezas para museos. “Tenía la creatividad muy abierta y junto a los creativos le dimos forma a la película durante el proceso de preproducción. En este caso, varios elementos refuerzan el impacto del texto.

El travelling te da la velocidad real, te produce la sensación de que los personajes están expuestos en una sala de museo moviéndose a velocidad frenética. Las imágenes de los jugadores son las que tienen la velocidad irreal. Eso es lo chocante del spot, que es un plano muy lento, un plano secuencia con diferentes velocidades internas en el mismo espacio-tiempo. Cuando hablamos de hacer una pieza conceptual lo idóneo era tener a los cinco jugadores a la vez en un mismo espacio y que la cámara fuera recorriéndolo, de forma que viéramos como se escriben los mensajes.

El problema es que teníamos jugadores en Barcelona y en Madrid y no los podíamos reunir. De ahí nació la idiosincrasia del spot, teníamos que rodar a los jugadores por capas. Una vez diseñamos el proyecto, eso nos dio alas a la hora de pensar en jugar con las velocidades, podíamos acelerar el movimiento de ellos y trabajar con el travelling constante al ritmo que quisiéramos.

Podría haber hecho un plano secuencia en el que tuviese a los cinco jugadores en el mismo recorrido y que, posteriormente, lo acelerásemos y nos quedase en un minuto, pero hubiese requerido de unos cálculos muy complejos, por lo que de todas maneras hubiésemos tratado a cada jugador por capas. Hice unos cálculos, se lo comenté a Femenía e hice una prueba en vídeo. Es curioso como una pieza por corte, de la vieja escuela, poner al revés la imagen y acelerarla, nos dio tan buen resultado, nos quedamos muy sorprendidos. A veces nos empantanamos en técnicas muy complejas de posproducción y lo más simple puede ser lo más efectivo. Es un personaje que en vez de escribirse se borra, lo ponemos al revés y lo aceleramos. Se puede hacer con un Final Cut en tu casa. La prueba la hicimos sin travelling, queríamos ver cómo se ilustraba el efecto de la pintura en el cuerpo, que se pintaba rápido”, señala Erik Morales.

Los jugadores se rodaron sobre fondo croma con cámara fija, después se recortaron y se animaron para unirlos al movimiento del travelling con el fondo de la pared. La capa del travelling se rodó a un ritmo muy lento y a 50 fps, por lo que en posproducción podían elegir la velocidad que quisieran, ya que preferían cubrirse en lentitud que quedarse cortos. Necesitaban calcular cuántos tramos de pared eran necesarios, dependía de la velocidad del travelling, pero las columnas les facilitaron los empalmes sin problemas y rodaron varios tramos en la misma pared. Las formas de ladrillo están flipeadas y retocadas -volteadas horizontalmente-, para que no se notase la repetición.

Ilustraciones

Uno de los capítulos más importantes fue el de la experimentación con tintas que se borraran fácilmente, de lo que se encargó estudio Inocuo, diseñadores e ilustradores. Con cada jugador trabajaron dos horas, una hora para pintarlos y otra para que se borrara la pintura. Dependiendo del tipo de piel la tinta se iba con más o menos facilidad o se irritaban las pieles. Varios de los jugadores tienen una piel rugosa y costaba que se fuese toda la tinta, por lo que en Flame hubo que terminar de borrar algunas cosas que en rodaje no dio tiempo, al igual que en algunas zonas hubo que calibrar el color de la piel, bajarle el rojo.

Dirección de fotografía

En un principio, Erik pensó en una luz más fiel a la que podría tener una galería de arte con paredes blancas, una luz de museo fría, tipo fluorescencia. Una vez habló con Paco Femenía pensaron que quizá ese tipo de luz no iba a realzar todo lo que estaban contando en la película. Decidieron trabajar un ambiente duro e impactante, fiel a la génesis del proyecto, con una luz base intensa en un tono tostado que provocara sombras en el cuerpo para rellenarlas casi al mismo nivel de intensidad con una luz difusa en azules y violetas.

La iluminación del fondo y las sombras que se dibujan sirven para diferenciar términos y separar al personaje sin un contraluz, darle un poco de volumen. La cámara empleada fue una Arri 435 en formato Súper 35mm con una óptica 32 mm (para que diese el movimiento al fondo que deseaban), tanto para el travelling como para los jugadores, con emulsión Kodak Vision 3 500T 5219. “Lo que pretendíamos era teñir las zonas de sombras. La luz principal era caliente, un 6 Kw HMI con orange y chocolate, y luego el relleno de las sombras, con pantallas Kino Flo con un 25 de azul, una luz un poco azulada-violeta, más el etalonaje.

No suelo usar pantallas Wall-o-lite, prefiero usar pantallas más pequeñas y repartirlas. Tienes que medir bien la intensidad de la luz con la que estás rellenado las sombras para darle un toque justo y que siga siendo sombreado pero no lo parezca. Las luces de relleno las tienes que poner lo más cerca posible del eje de cámara para que no produzcan una tercera sombra, son luces casi solidarias a la cámara. Los personajes tienen una luz principal casi cenital, el matiz es que la luz de relleno ha cogido prioridad. La fotografía de cine y, sobre todo, la fotografía de cine publicitario se nutre mucho del trabajo de profesionales de la fotografía fija, que hacen muchas cosas interesantes y crean estilos en los que se fijan los directores de fotografía actuales. Esta pieza esta basada en fotógrafos que nos gustan y que rellenan las sombras de colores.

Los fondos sugieren que la luz principal es una luz cenital, que lo era, pero la luz de relleno ha cogido mucha importancia, por lo que es una luz difícil de ver. Es un spot hecho con luz de relleno. Cuando no vas a ir a cine, cuando no vas a filmar, tienes un margen muy grande de tocar los colores, en este caso los exageré porque luego puedes jugar. Tenía una duda, cuando haces un travelling sobre un personaje el volumen del personaje cambia de perspectiva, pero en este caso la imagen era tan colérica que no importó mucho. En un principio, como no íbamos a mover la cámara con los personajes, propuse rodar con dos cámaras paralelas y frontales y así tener las dos perspectivas del travelling.

Esto nos hubiese permitido tener dos fotogramas muy largos compuestos y hacer un efecto travelling, ya que si pones una cámara y justo donde acaba el fotograma de una empalmas la otra en paralelo lo que tienes es el paso del travelling en perspectiva. La cámara estaba a unos tres metros del personaje y entre cámara y fondo había unos ocho metros. La pared estaba iluminada con cuatro 575 HMI Cinepar. Yo mido muy poco, las películas tienen un margen muy grande, lo único que me preocupa es cuando quiero darle una determinada profundidad de campo.

En un spot como éste no tiene mucha importancia el diafragma, no hubiese cambiado mucho un 5.6 o un 8. Por eso uso 500 ASA, porque tengo un margen muy grande, si estoy en exteriores y quiero ir muy abierto le pongo filtros, si estoy con bajas luces siempre tengo recursos. Una vez hice una prueba en la que dejé la película cinco stops sobreexpuesta y no hubo problema. En cine no pasa esto, si lo dejas corto te sale ala de mosca. Las películas y los telecines tienen muchos recursos. Cuando hago películas de ficción sí me preocupa que esté todo muy equilibrado y que estén muy bien expuestas. Si el director tiene claro el efecto que quiere conseguir yo soy partidario de conseguirlo en rodaje, porque con los telecines llegas muy lejos, pero no generas más que ruido.

Tu puedes teñir la imagen en telecine y hacer reservas, pero si lo llevas del rodaje mejor. Yo soy partidario de llevar la película lo más hecha posible cuando el director lo tiene claro. En este caso estaba todo muy claro”, explica Paco Femenía.

Ficha técnica

Agencia: Villarrosás

Director creativo: Fernando Codina

Anunciante: Nike

Productora: Got Films

Realizador: Erik Morales

Dtor. fotografía: Paco Femenía

Posproducción: Metropolitana de Muntatges - Infinia

Formato: Súper 35mm 4 P 1,85:1

Negativo: Kodak Vision3 500T 5219

Cámara: Arri 435

Óptica: Arri Zeiss Ultra Prime

Artículo completo en nº 26 de Cameraman