Enfoque realista

Dado el contenido dramático del guión y el enorme impacto social de los hechos, el director Manuel Estudillo hizo una revisión exhaustiva de los acontecimientos. Claramente se encontraban cuatro frentes: el de Miguel Ángel en su secuestro, el de su angustiada familia a la espera de una noticia, el de la policía en sus investigaciones y al de los etarras escondidos. Manuel decidió hacer un acercamiento lo más realista posible a la historia desde el punto de vista de la familia Blanco. “El tema de la película es muy delicado, por lo que Manuel estuvo preparando su guión dos meses. En él hay una trama policial, pero no hay mucha acción, ya que la policía no tenía ninguna pista para localizar a Miguel Ángel. Apenas teníamos datos de la investigación policial y mucho menos de la parte de los etarras y el secuestro de Miguel Ángel; por lo que se centró la historia en la vivencia dramática de la familia. Sobre los detalles del secuestro de Miguel Ángel no teníamos apenas información, sólo sabíamos que Miguel Ángel apareció sin zapatos y deshidratado. Se barajan varias hipótesis, una de ellas es que tuvieron a Miguel Ángel encerrado en el maletero de un coche”, nos describe Yebra.

Ritmo de trabajo vertiginoso

El guión contaba con un gran número de personajes y localizaciones, a lo que se unía un presupuesto ajustado para un plan de rodaje de seis semanas. La experiencia de Manuel y Johnny en trabajos anteriores con dos cámaras les sirvió para lograr cumplir los objetivos marcados. “Con Manuel tuve muchas reuniones –explica Johnny-, como es natural antes de empezar un proyecto, en las cuales hablamos sobre todo de las localizaciones y de los problemas que podrían surgir. Es muy importante llegar con los deberes muy bien hechos sobre todo en los departamentos de dirección y fotografía, ya que vas a unas velocidades de vértigo. Trabajar con Manuel y Daniel Valdés (el ayudante de dirección) es una garantía en ese sentido. Puede parecer un agasajo pero no exagero nada de ningún departamento. Tras seis tv movies, Manuel, Dani y yo hemos llegado a un grado de complicidad total. El tiempo de preparación de estos formatos para televisión suele rondar las dos semanas pero, como en todos los proyectos, en cuanto te cuentan la historia tú ya estas dándole vuelas. Rodamos durante seis intensas semanas, ya que podíamos estar haciendo una media alrededor de 35 planos diarios. Por esta razón decidí trabajar con dos cámaras. Se puede trabajar así pero siendo muy consciente de lo que se puede hacer con este ritmo y repartiendo el tiempo en función del contenido de cada secuencia: Hay secuencias que por el trabajo de los actores necesitamos más tiempo y otras que son mucho más sencillas de rodar”.

Para la forma estética de la cámara se decidió desde el primer momento trabajar cámara en mano ya que “aparte de ser muy interesantes los encuadres que se consiguen, no estás limitado a estar fijo en un punto del decorado, permitiéndote reencuadrar en cualquier momento e incluso seguir a los actores a través del decorado y dándole un movimiento característico que no conseguirías nunca con un steady. Me parece interesantísima esta técnica, ya que la intensidad de una secuencia, a parte del trabajo de los actores, viene muy marcada por el tipo de encuadre y el feeling que tenga la cámara. Es una de mis preferidas, ya que llevo varios años utilizándola en muchos spots y videoclips”, reconoce Yebra, quien subrayaba que cuando se planifica un proyecto de este tipo, hay que apoyarse en todo tipo de técnicas, ya sean cámaras cruzadas o en paralelo y con ópticas distintas, ya que la velocidad a la que rodamos te condiciona la ubicación de las cámaras. Respecto a la puesta en escena, “el método de trabajo era el siguiente –explica Yabra-: Manuel montaba una coreografía con los actores y nos decía qué parte de las acciones quería cubrir con cada posición de cámara. Cuando yo veía que el plano ya estaba conseguido porque el actor lo había hecho bien y la otra cámara no estaba dando un plano bueno, cambiaba de posición para dar el siguiente plano, sin tener que cortar. En ocasiones incluso mientras una cámara está rodando en un set la otra está ejerciendo de segunda unidad y tienes que mandar a tu segundo de confianza a rodar otra secuencia de fondos de coches o paisajes. Creo que la forma rápida de rodar consiste en que tu equipo te siga en todo momento, y desde luego en esta ocasión así ocurrió.”
La película se rodó entre Madrid capital, la sierra de Madrid y Asturias. En el plan de rodaje sólo se permaneció dos semanas en la misma localización: las semanas que se rodaron las secuencias de la casa de los Blanco, que se hizo en una localización, y lo que se rodó en el edificio de El Mundo, que fueron las secuencias de la comisaría y el hospital. El resto de las semanas había que cambiar varias veces de localización en el día. Para no perder tiempo en los cambios, se aprovechó al máximo cada espacio. Por ejemplo, el zulo fue un decorado que se construyó dentro de una nave industrial en la que se rodaron varias secuencias de la investigación policial y de los etarras escondidos.

Cine para televisión

Este telefilm movie ha sido rodado en súper 16 mm, encuadrando en el formato 16/9 (1,78:1). Contrariamente a los que muchos opinan, el hecho de haber elegido este soporte no ha supuesto un ritmo de trabajo más lento que el que se hubiese logrado trabajando en alta definición. La gran experiencia de Johnny en el terreno de la publicidad, también rodada en cine y exhibida en televisión, le hace férreo defensor de este método de trabajo frente al vídeo: “Respecto a la ficción, el método de trabajo está inventado hace muchos años, no lo he inventado yo, y se hace de una manera muy concreta. Si el director me ha explicado cómo quiere hacer los planos, lo único que necesitamos es colocar las cámaras en su posición, usar el video assist y hacerlo. No entiendo por qué hay que perder el tiempo tirando cables de un lado para otro para montar una Unidad de Control de Cámaras o intercoms. En mi opinión, es mejor dedicar ese tiempo a otras cosas. Por otro lado, las emulsiones de 500 ASA actuales te ofrecen un resultado muy versátil ya que se adaptan a mis intenciones por muy arriesgadas que sean. Cuando trabajas en HD debes adaptarte tú a las limitaciones de la señal. Yo animo a las productoras a que prueben este método. Con el acuerdo al que llegamos con Kodak tuvimos material de sobra para rodar la película, pudimos elegir la cámara y las ópticas y todos los días teníamos un DVD etalonado a una luz del material que se había enviado el día anterior al laboratorio. De ahí se mandaba el material al montador, y el nos traía montajes previos lo cual a mí me permitía ir capturando fotogramas para ir marcando el telecine definitivo. Creo que es un formato perfecto, y me he encontrado con otras productoras que tienen miedo de rodar con este formato de cámaras porque no están acostumbradas a rodar con negativo, pero la verdad es que actualmente tu puedes estar todo el día rodando, entregar el negativo y por la mañana del día siguiente tienes un DVD con lo que has rodado, ¡es una maravilla! En el etalonaje apenas estuve, dejé marcada la intención de cada secuencia, pero no hubo tiempo para afinar. No sé que problemas hubo en la postproducción pero yo no pude estar presente.”

Atmósferas

Siendo coherentes con la premisa realista de la película, los tonos de las localizaciones venían determinados por las localizaciones naturales. “Cuando leí el guión por primera vez pensé en el tono, los encuadres, la textura, etc., incluso antes de ver las localizaciones.

Y cuando llegas a las localizaciones evidentemente la realidad es muy distinta a lo que tenías en la cabeza: es entonces cuando empieza el trabajo de verdad, porque tienes que pensar cómo conseguir esa calidad de fotografía que llevas pensando desde hace varios días. Luego, durante el rodaje, se cambiaron algunas de las localizaciones por problemas técnicos. Personalmente estas situaciones me hacen estar muy concentrado durante todo el proyecto, en cierto modo me gusta mucho improvisar sobre la marcha, siempre dentro de un orden, llevar los deberes bien hechos te da mucha ventaja en estos casos. Trataba de ir por delante, previniendo lo siguiente: había momentos en los que estaba con un ojo pegado en el visor de la cámara y pensando cómo resolver la siguiente secuencia. Por otro lado, trabajar con ese ritmo de rodaje y con dos cámaras me obligaba a arriesgar mucho con la luz. He resuelto la mayor parte de las secuencias aprovechando las fuentes de luz natural de las localizaciones, apoyando las zonas que consideraba necesario. Por otro lado, si te apoyas en las nuevas emulsiones o las cámaras de HD, ya no es necesario trabajar con grandes despliegues de iluminación. Con un simple space light de 5 kw colgado de la farola más alta de la calle puedes dar un buen nivel de luz sin la necesidad de grandes montajes. Personalmente me gusta por ahora trabajar con una sola emulsión, pienso que actualmente tenemos unas emulsiones maravillosas y te permiten trabajar en todos los campos, puedes rodar con un 500 ASA que te permite capturar las luces de la ciudad de noche o preparar un primer plano en el zulo con sólo un tubo de Kinoflood, y no tener nada de grano. En la comisaría, por ejemplo, la luz está encajonada y controlada para no contaminar toda la sala, ya que sólo me interesaba la mesa de los actores con los monitores de fondo y los demás agentes, pero sin que estos distrajeran en ningún momento la intensidad de las escenas. La luz principal de la mesa es cenital, y aprovechaba el rebote de los papeles encima de la mesa para rellenar las caras. En estas secuencias, los negros tienen una dominante verde provocada por los tubos fluorescentes. Por otra parte, en la sala de interrogatorios y en el zulo, ocurre algo muy parecido. Me gusta la luz cenital y arriesgada ya que dramatiza mucho las situaciones. La sala de interrogatorios era una pecera de radio. El espejo es en realidad el cristal de la pecera con una tela negra por detrás. El reflejo del cristal, al no tratarse de un espejo, era muy débil, porque perdía dos stops. Decidí iluminar a los actores con una luz de contra, de manera que desde cámara ellos estaban bien expuestos y su reflejo, de la parte más iluminada, se veía perfectamente como si fuera de un espejo auténtico. El zulo es mi decorado favorito, ahí tenía todos los elementos bajo mi control y, en mi opinión, el color de las paredes, el agua y la suciedad están en el punto justo. Es un 50% localización natural y decorado, ya que se construyeron dos de las cuatro paredes y se colocaron en una esquina de una nave industrial abandonada, en la cual se rodaron más secuencias. La iluminación está compuesta por una fuente cenital, que no es más que un cinepar rebotado al techo y para los planos cortos colocamos una pequeña espada de Kinoflood. Los rayos que entran por la trampilla provienen de un cinepar de 6 kw.

La tonalidad verde de esta secuencia viene marcada por sí misma y el decorado, al estar pintadas las paredes en tonalidades ocres. Simplemente se añadió un poco de verde en los negros en el telecine. En cuanto a los tonos fríos de la última secuencia del hospital, estaban muy marcados por el color de la localización, y lo que hice fue apoyarme en ella para conseguirlos más fríos. Por otro lado, la casa de los Blanco está tratada mas caliente para intentar conseguir diferenciarla de toda la historia que está pasando fuera de la casa. Esta localización fue muy difícil para mí porque se trataba de un 12º piso, por lo que no podía iluminar desde las ventanas. Las secuencias del salón las resolví con un 1.200 w rebotado al techo, era la única manera posible”, argumenta el director de fotografía.

A lo largo de la película se juega constantemente con el presente y el pasado de Miguel Ángel, al que pasamos mediante los recuerdos de los protagonistas y mediante las imágenes de las películas familiares en súper ocho: “El efecto visual de los flashback se consiguió en el telecine, y fue muy hablado en nuestras reuniones previas al rodaje, ya que no queríamos hacer el típico efecto de tonos sepias. Para los efectos de super8 lo que hicimos fue cerrar el obturador a 45 grados y potenciar un poco más el grano de la emulsión en postproducción”, apunta Yebra.

Otro elemento importante en la película es la reconstrucción de los informativos del momento y las masivas manifestaciones. Para ello fue fundamental el uso de imágenes de archivo: “Las imágenes de archivo fueron elegidas durante el montaje de la película. Desde un principio Manuel comento la idea de sacar las imágenes de archivo a través de un televisor, lo cual me pareció una idea perfecta ya que la mayoría, por no decir el total de las imágenes que había de archivo, era de informativos de televisión, las cuales tienen una textura muy características de este tipo de formato. Para las secuencias de integración tuvimos los problemas normales en estas situaciones ya que evidentemente no puedes contar con 500 personas de figuración, lo cual te obliga a rodar con teleobjetivos muy largos para poder comprimir la imagen, pero creo que el resultado fue muy bueno. Para resolver la secuencia más difícil de la película, la secuencia del asesinato de Miguel Ángel, Manuel dio con una solución seca y elegante a la vez. Para ello se hizo un plano secuencia en el que seguimos los pies de los etarras y Miguel Ángel, desde que le sacan del coche hasta que le llevan al lugar del crimen. Pasamos a un plano americano frontal de los tres, un plano corto de Miguel Ángel con una cámara subjetiva de Miguel Ángel que cae al suelo cuando suena el disparo y se desenfoca. Una de las primeras cosas que le pregunté a Manuel en la preparación fue cómo iba a resolver el asesinato. Manuel de desde el principio la tenía clarísima, y la verdad es que supo resolver de una forma muy limpia esta secuencia tan complicada. Recuerdo que cuando me la comentó me dejó impresionado, y no fue nada fácil rodarla ya que la localización tenía un desnivel de dos metros al principio del recorrido y subir con el steady por ese terraplén de arena no era nada fácil. Juanjo supo cómo hacerlo para que el steady fuera con un movimiento perfecto. Recuerdo que durante el rodaje de esta secuencia, en el ambiente se podía percibir lo que estábamos rodando. Cuando la vi montada en televisión…”

El equipo técnico

“De mi equipo de cámara que puedo decir, posiblemente el mejor equipo del mundo, como segundo operador teníamos la suerte de contar con Juanjo Sánchez. Que para mí es de lo mejorcito que hay en este país con la cámara en la mano y se hizo más de un pasillo corriendo marcha atrás, y terminando subido en una grúa.

El único plano con steadicam fue la secuencia del asesinato y también operó el steady Juanjo, en low mode. La segunda cámara la operaba yo. Decidimos rodar la película con el Easy rig para poder tener más movilidad a la hora de encuadrar. Personalmente me gusta mucho más trabajar al hombro ya que le da más vida a la cámara. Jake Westbood (foquista) es mi ayudante de cámara desde hace ya varios años, y una vez más supo demostrar todo su temple y profesionalidad para aguantar la tensión en esos momentos en que íbamos acelerados –o sea, todos los días– y sacar como siempre un trabajo de 10. Se encargaba de la cámara de Juanjo y de la mía. A veces llevaba yo el foco mientras operaba. Cuando estaban las dos cámara en paralelo, Jake llevaba los dos focos, una cámara con cada mano. La secuencia en el hospital en la que el médico informa a la familia, esos planos están hechos con Jake enfocando las dos cámaras. Como auxiliares estaban Almudena y Juan Morata, que también estuvieron al pie del cañón y no flaquearon ni un día, unos profesionales. No me puedo olvidar de Monica Dolado –2º operador– que estuvo la primera semana con nosotros arrancando la película en sustitución de Juanjo y su trabajo fue ¡excelente! Mi equipo de eléctricos tenía a la cabeza a Javier Merino, que según el día de rodaje llevaba a dos o tres eléctricos a su cargo. También supieron adaptarse al ritmo de trabajo, con buen humor. En la primera semana de rodaje, que estaban alucinando con el ritmo que llevábamos, bromeaban diciendo que teníamos que correr porque se estaban vendiendo ya las entradas para el estreno de la película del día siguiente.”

Ficha técnica

• Formato: 1,78:1 (16/9)
• Emulsión: Kodak Vision2 500T 7218
• Cámara: Aaton XTR PROD
• Opticas: Zeiss 2.1 T y zoom Angenieux 11-110mm
• Laboratorio: Fotofilm Deluxe