La productora de cine publicitario International Lee Films hace realidad un proyecto cuyo principal objetivo reside en proyectar la imagen de Repsol como potencial agente para invertir el futuro del planeta. No es la primera de las grandes energéticas españolas que se propone este fin, empresas como Endesa o Iberdrola trabajan en la misma línea: mostrar a la sociedad su preocupación por asegurar la sostenibilidad del planeta. Para ello, no han escatimado en gastos y el despliegue técnico y humano demuestra el interés especial de la marca por este trabajo, que pretende calar en la sociedad por un largo periodo de tiempo.

Preproducción

La agencia de publicidad Young and Rubicam es la responsable de la creatividad del anuncio. Tenían claro el mensaje que querían transmitir y fueron muy flexibles con el tratamiento de la idea, se limitaron a pedir una manera llamativa de visualizar el texto: “Simplemente se nos pidió reflejar estos acontecimientos y logros de una manera que no fuera obvia y directa, que visualmente tuviera un cierto encanto. Desde un principio, la agencia acogió con muchas ganas la idea de usar cuerpos como lienzos y, sin duda, el esfuerzo que aportaron para poder sacar este proyecto adelante fue muy importante”, apunta Sega, realizador del spot.

El trabajo con los modelos requería de numerosas pruebas para comprobar el comportamiento de las técnicas de dibujo sobre la piel, el maquillaje, la protección y el comportamiento de la luz sobre las mismas. Especialistas en transfer a piel de EE.UU., Alemania y Gran Bretaña aconsejaron a maquilladores e ilustradores.

Una de las grandes dificultades del spot residía en la coordinación de tantos y variados modelos, decorados, esquemas de iluminación, trabajos de caracterización sobre la piel, maquillaje, etc. Juan Carlos Blas y Carlos Navarrete, ayudantes de dirección, y Jaime Terol, jefe de producción, fueron los encargados de elaborar un plan de rodaje coherente que aunara las citaciones de los modelos que, en algunos casos, debían someterse a largas sesiones de maquillaje prácticamente inmóviles -maquilladores y modelos contaron con una fisioterapeuta-, con el montaje de decorados y la preparación de la iluminación, ya que muchas de las ilustraciones sufrían un deterioro notable tras treinta minutos impresas sobre la piel.

La narrativa estaba marcada por el texto, que imponía planos de corta duración que cautivasen al espectador. No querían una fotografía homogénea y las características de este proyecto permitían una mayor libertad para el realizador, lo que supone una ventaja para el director de fotografía, “Sega quería que cada imagen tuviera su propia personalidad, que la forma de iluminar fuera distinta una de otra y así comenzó a comunicarme sus ideas. Para algunas imágenes había referencias muy precisas, para el resto, la mayoría, Sega tenía una idea y sobre ella yo trabajaba, pensando qué quedaría mejor desde mi punto de vista estético, ya que es casi imposible no reflejar tus propios gustos a la hora de iluminar. Dada la gran variedad se podía aportar bastante desde una perspectiva visual pero, narrativamente, al ser imágenes sin continuidad, busqué la estética por encima de todo. A la hora de plantear la composición de un encuadre era fundamental dar fuerza a una imagen que recordara a lo que alude la locución, casi siempre un dibujo en un cuerpo. El objetivo era retratar el dibujo sin olvidar al ser humano”, comenta Pedro del Rey.

Rodaje

Una vez el equipo de producción y dirección terminaron de organizar el plan de rodaje, muy complejo debido a la combinación de actores, ilustraciones y decorados, el resto del proceso transcurrió sin grandes problemas.

El spot está rodado en Súper 35mm 4 perforaciones (esmerilado marcado en 1:1,78) para aprovechar al máximo el negativo en posproducción y tener la mayor nitidez. La emulsión fue Kodak 500T Vision3, una película rápida que le permitió a Pedro rodar a alta velocidad y no usar mucha luz, “a la hora de exponer el negativo lo suelo hacer como indica el fabricante, otra cosa distinta para mí es efecto. Mi método de trabajo es medir los contrastes con un fotómetro de luz reflejada; no suelo medir la luz incidente, sólo quiero saber el nivel de contraste en comparación con lo que refleja lo que me interesa que esté correctamente expuesto”. Utilizaron dos cámaras Arri 435 Extreme que les proporcionaron una muy buena fijación a las diferentes velocidades que trabajaban. La primera iba siempre sobre una Panther Mk.III que permitía un encuadre más rápido y cómodo, la segunda sobre trípodes. Los objetivos utilizados fueron: Ultraprimes: 14, 16, 20, 24, 32, 40, 50, 65, 85, 100, 135 y 180mm, y Arrimacros: 24, 32, 50 y 100mm, un juego muy completo de ópticas ya que no querían usar lentes de focal variable.

Una dificultad que plantearon las ilustraciones fueron los brillos. Además de las pruebas de cámara convencionales, Pedro tuvo la posibilidad de hacer pruebas con maquillaje, “probablemente el filtro que más usé fue el polarizador para eliminar los brillos de los tatuajes, que tenían una fina película y en determinadas condiciones de luz impedían ver el dibujo. Por supuesto, no iba a sacrificar un efecto por un defecto. Aparte del polarizador utilicé degradados neutros y Soft fx. Utilizo los Soft fx a menudo, en principio un soft de 1/2 en algunos rodajes donde necesito una imagen más suave, excepto con luces vistas o contraluces fuertes, y al ser un filtro cosmético también en primeros planos”.

La variedad fotográfica conlleva un uso y material de iluminación diverso, “el objetivo era trabajar la luz sin olvidar la importancia de resaltar los tatuajes. El spot habla de muchas cosas y los planos debían ser diferentes dentro de un mismo concepto. Si uno mira detenidamente encontrará de todo, hubo luz cenital, lateral, contra, frontal, dura y difusa, teñida y sin teñir pero, sobre todo, intenté que la luz aplicada a cada imagen fuera la idónea estéticamente, ningún plano debía de tener otra luz que no fuera la suya. Debido al número y la variedad de planos que había que rodar utilicé un poco de todo: HMI con lente fresnel, cinepares, Kino Flo, incandescencia, Dedolight con lentes de recorte, pero creo que el aparato mayor era un 2.500W HMI cinepar. No había ni tiempo ni espacio para algo más grande. A veces filtraba con white diffusion, otras con grid cloth en palios de 3x3m y, ocasionalmente, a pelo. Usé algunos filtros de colores como rojos, verdes, turquesas..., aparte de CTOs, CTBs, plusgreen y minusgreen”, señala Pedro.

La fotografía funciona como elemento protagonista de la historia, hace honor al valor inherente que le pertenece. Al igual que la música y la voz en off, nos hipnotiza y nos hace caer en las garras de un mensaje esperanzador que se esconde tras un disfraz de cordero.

Trabajo íntegro en plató

Un spot de este tipo es muy complejo rodarlo en localizaciones naturales ya que, como indica Sega, “los desplazamientos nos hubieran obligado a rodar dos semanas. El trabajo de Jota Chacón, director de arte, fue maravilloso, como siempre. Trabajo con él de una forma muy parecida a como lo haría con un director de fotografía. Nos mostramos cromos, los comentamos… Es una pena que parte del trabajo de Jota y su equipo no se aprecie del todo en varios de los planos”.

El arte de Jota, gracias al emotivo y coherente uso del color y a la elección de los materiales, está lleno de volumen, relieve y texturas que Pedro del Rey resalta con su iluminación, de manera que ambos trabajos se unen y forman parte de un todo expresivo y sensitivo. Como indica Pedro, “la relación con arte fue muy buena, los dos trabajos se complementan, de modo que trabajamos bastante unidos. La ventaja de rodar en un plató es que te permite disponer de un espacio que difícilmente tienes en localizaciones naturales. La limitación, en este caso, vino precisamente por la falta de ese espacio debido al gran número de decorados”.

Análisis técnico

Un trabajo con más de 27 modelos y decorados diferentes requiere de múltiples esquemas de iluminación, calidades de luz, distancias focales, etc. A continuación una descripción técnica de la ejecución de algunos planos, no tan elaborada como a Pedro le gustaría, ya que, como nos comenta, “debido al tiempo transcurrido entre el rodaje y la entrevista es prácticamente imposible acordarme, en la mayoría de los casos, de detalles como diafragma, objetivo, distancias, aparatos, etc. Recuerdo en mis tiempos de meritorio y auxiliar de cámara que, cuando compraba libros escritos por directores de fotografía, sus biografías o, simplemente, leyendo artículos sobre sus películas, esperaba ver esta clase de datos pero no aparecían por sitio alguno. Con el paso del tiempo comprendí que era imposible hacerlo, porque la situación del rodaje siempre es cambiante, estás pendiente de infinidad de cosas: muchas veces preguntas al ayudante de cámara por el diafragma que le has dado hace escasos minutos, cambias el filtro en la cámara o en la luz después de una primera toma porque ves demasiado foco en un fondo que parecía estar bien, notas una sombra demasiado dura o demasiado suave, o deseas tener foco sólo en un punto y el movimiento del personaje y la cámara te obliga a tener la profundidad de campo mínima para que el foquista pueda hacer su trabajo con una pequeña garantía. Otras veces, como en este rodaje concreto, tienes una cámara rodando mientras preiluminas el siguiente set, o la colocación del tatuaje resulta mucho más complicada de lo previsto y el plano iluminado no se puede hacer y tienes que rodar otro con un fondo por decidir. En definitiva, las locuras habituales del rodaje. Aun así he tratado de recuperar los partes de cámara donde aparecen estos datos, pero en publicidad si no ha habido problemas nadie los conserva pasado un tiempo. De todas maneras voy a tratar de dar una idea”.

Posproducción

El negativo se reveló en el laboratorio mediante un proceso normal, “rara vez uso procesos de revelado especiales dadas las posibilidades cada vez mayores de la postproducción, exceptuando algún forzado. Desgraciadamente no pude etalonar, ya que tenía las fechas comprometidas en otro proyecto, pero se ha respetado todo lo que se hizo en rodaje.”
Debido a que la narrativa venía marcada por el texto, condicionó directamente el montaje, “hicimos varias pruebas, siempre al mismo ritmo, modificando incluso el orden del texto pero, finalmente, volvimos al estado original. El montaje fue relativamente sencillo”, afirma Sega.

Aunque se intentó rodar todas las ilustraciones hubo algunas que se decidió crear en posproducción y otras que necesitaban retoques para rematar el trabajo realizado en plató, “calculo que, eliminando pequeños retoques por desperfectos, el noventa por cien de las ilustraciones están rodadas directamente sobre la piel. Aquí el trabajo de los ilustradores Gracia y Javi y del equipo de maquillaje de Milko (compuesto por siete personas) fue extraordinario. Aparte de su calidad, aportaron un exceso de cariño y paciencia a un proyecto que para ellos duró bastante más de los cuatro días de rodaje”, señala Sega.

La relación de aspecto de emisión es HDTV 1:1,78.

Ficha técnica

Formato: Súper 35mm 4 P (1:1,78)

Emulsión: Kodak 500T Vision3

Cámara: Arri 435 Extreme

Optica: Ultraprimes y Arrimacros

Posproducción: Serena

Artículo completo disponible en el número 24 de Cameraman