Originalmente era una historia integrada en un cortometraje multitrama. Pero Lino Escalera, su director, vio en ésta una trama lo suficientemente potente como para convertirla en un cortometraje por si mismo. “Nunca había trabajado con un guionista anteriormente, contacté con Mona Leon Siminiani, y el proyecto echó a andar. La subvención de la comunidad de Madrid fue el espaldarazo definitivo”. Dos años después Elena quiere se ha convertido en uno de los cortos madrileños más premiados durante este tiempo, obteniendo recientemente el premio a la mejor fotografía en el Festival internacional de cortometrajes de Almería. Unax Mendia, el director de fotografía, se embarcó en el proyecto ya en la recta final de la preparación. “Dos semanas antes del rodaje del corto hicimos juntos una publicidad, le pasé el guión, le interesó y nos lanzamos a ello”.

Scope en favor de la inestabilidad

“Desde un primer momento tuvimos muy claro el formato en que debía ser rodada esta historia”, explica Unax. Una planificación austera, sutil y elegante definen tanto el estilo del corto como el del operador. A nivel compositivo Elena quiere es un trabajo muy elaborado y de una muy conseguida ejecución en el que el formato 2,35:1 ha jugado un determinante papel. Unax Mendia fue, además, quien operó la cámara, desarrollando un lenguaje de cámara totalmente al servicio de la historia y de la expresividad de los encuadres. Cada encuadre y cada movimiento están contando algo del personaje. La intención era transmitir el mayor desequilibrio posible como eco del trance por el que atraviesa el personaje protagonista. Para trasmitir este desequilibrio era importante reforzar la sensación de inestabilidad del personaje y aislarlo de su entorno. Se ha jugado mucho a encuadrar al personaje en los extremos del cuadro, a cambiar los aires e incluso a saltarse el eje. El uso de todos estos recursos compositivos provoca que la narración no fluya del todo y tenga un punto molesto. “Elena es un personaje totalmente descolocado y nosotros tratamos de apoyar esa sensación desde las limitaciones del encuadre. Este desequilibrio en los encuadres provoca un flujo narrativo ciertamente molesto que culmina con el salto de eje del hospital”. A medida que la historia avanza, la posición de Elena en el plano va ganando poco a poco hacia el eje hasta la secuencia final, donde termina por saltárselo definitivamente. Esta aproximación paulatina al centro del encuadre se produce paralelamente con un acercamiento del personaje con su propia realidad, con su verdad, de una forma sincera y consciente. Ella comienza arrastrando una mentira que trata de sostener, pero poco a poco y a lo largo de la historia, va alcanzando un estado de sinceridad, que es donde termina su “viaje” al centro del encuadre, y es entonces cuando toma conciencia de la realidad de sus actos. “Tengo que decir que este juego de aires cambiados en el cuadro me lo descubrió Unax. Fue propuesta suya, creo que aporta mucho a nivel narrativo y estoy muy satisfecho con el resultado” apunta Lino. Para esta apuesta estética los dos tuvieron muy claro desde el comienzo que el Scope, por la relación de composición que impone, era el formato más apropiado. “Está claro que el juego de encuadres que realizamos no habría resultado igual trabajando en 1,85:1”. No había presupuesto suficiente para rodar en Panavision y además necesitaban un equipo más operativo, ya que el condicionamiento de los tiempos de producción obligaba a llevar un ritmo de rodaje muy dinámico. “Recuerdo que fue entonces cuando se presentó la posibilidad de usar las nuevas lentes Hawk anamorficas pero de montura PL que estaban recién llegadas a EPC. Todavía no se habían usado prácticamente nada y nos ofrecieron probarlas”. De manera que la posibilidad de poder rodar a ventanilla completa en Scope con una cámara más barata como la Moviecam Compact fue la solución perfecta. “Las ópticas se comportaron estupendamente y estoy muy contento con el resultado. Creo que las Hawk dan una imagen como más suave y las Primo de Panavision perfilan más los contornos, tienen mas contraste y abomban más en los laterales. Diría que se da una relación de calidades parecida a la que existe entre las Cooke y las Zeiss en esférico”.

Se ha jugado mucho a encuadrar al personaje en los extremos del cuadro, a cambiar los aires e incluso a saltarse el eje. En cuanto al tamaño de plano, en esta secuencia Elena enseña sus cartas y Tomás descubre su verdadera intención. Ella pretende ser otra, y es en este momento de clímax narrativo en el que Lino tenía muy claro que la rotundidad del hecho le pedía un alejamiento de la protagonista con planos generales. Fotogramas.

Depurado montaje, cuidada planificación y expresivos reflejos

La densidad de la historia marcaba como reto conseguir revestir de significación los planos para mantener la atención en la contemplación de la historia. “Mi intención era lograr construir un punto de vista austero y frío que observara a los personajes” apunta Lino. En cuanto a movimientos de cámara, Lino tenía muy claro los escasos y elegidos momentos en que quería mover la cámara, dos elegantes travellings, en los cuales jugaban un importante papel los reflejos. Otra decisión tomada desde el origen fue la de cambiar la dirección de las transiciones en los desenfoques. Sobre los reflejos, muy presentes ya desde el primer plano del corto, se ha jugado tanto una baza estética como expresiva. La intención era trasladar a través de los reflejos el deseo de Elena y la evolución de éste de una forma retóricamente sutil y estéticamente bella. Es un reflejo de la imagen del primer plano en que se nos presenta a Elena, en la secuencia del escaparate. Con luces tanto dentro como fuera del mismo, Unax conservó la zona central del escaparate totalmente oscura, convirtiéndolo así en un espejo en donde el reflejo de la cara iluminada de Elena se dibujaba entre los maniquíes. “La mirada de Elena sobre el escaparate es el recurso que presenta a un personaje que desea, que quiere algo. El hecho de que se presente a través de un reflejo le añade algo turbio a ese deseo”, explica Lino. De esta manera, la motivación oculta de Elena queda ya relacionada con los numerosos reflejos presentes a lo largo de la historia. “Además, en el cristal del escaparate hay algo que interfiere sobre el reflejo del cristal. Creo que era un graffiti”, apunta Unax. De esta forma todos los reflejos que le siguen están siempre interferidos por algún tipo de perturbación que incorpora un tinte turbio sobre el deseo de Elena. Esas interferencias en los reflejos están creadas bien a través de alguna mancha sobre el cristal o bien provocadas por la propia distorsión del agua o el metal sobre los que fueron creados algunos de ellos. Esta sucesión de reflejos -los escaparates, los reflejos sobre el suelo mojado de la calle Preciados, el espejo en casa de Víctor, el suelo del hospital…- culminan en el espejo del hospital, donde vemos un reflejo limpio y directo de la mirada de Elena sobre sí misma. Por fin Elena se enfrenta cara a cara a su deseo, a ella misma, sin engaños ni mentiras. Es en esta secuencia donde, para favorecer la sensación de limpieza y sinceridad en la que desemboca la evolución del personaje, Unax usó por primera y única vez un cinepar como fuente principal desde fuera del baño a través de una ventana situada justo detrás de Elena, generando un enorme caudal de luz blanca sobre Elena y el espejo. Pero fue la secuencia del bar donde surgió la única diferencia entre Lino y Unax. La secuencia en la que Elena enseña sus cartas y Tomas descubre la verdadera intención de ella, se suceden un par de planos generales que nos alejan de la acción consecutivamente más y más. Elena es una persona que está continuamente engañándose, siendo o pretendiendo ser otra, y es en este momento de clímax narrativo en el que Lino tenía muy claro que la rotundidad del hecho pedía un alejamiento de ella. “Es como si cuando engaña quisiéramos estar más cerca de ella, y justo cuando se sincera alejarnos. Me apetecía jugarlo al contrario”. Es también un recurso que pretende hacer empatizar al espectador con el personaje de Víctor Clavijo, transmitiendo con esos dos planos el rechazo que provoca en Tomás el verdadero propósito de Elena. Por el contrario, Unax sentía más propio apoyar ese estado con sendos planos cortos hasta llegar al ojo. “De primeras pretendía irme al ojo de ella intentando transmitir la mayor expresividad posible, pero evidentemente es Lino quien cuenta la historia y creo que finalmente la suya ha resultado ser una opción muy acertada”.

Lino eligió dos momentos en que quería mover la cámara con dos elegantes travellings, en los cuales jugaban un importante papel los reflejos. El primero es frente al escaparate. En este caso Unax conservó la zona central del escaparate totalmente oscura, convirtiéndolo así en un espejo en donde el reflejo de la cara iluminada de Elena se dibujaba entre los maniquíes. Fotos de rodaje.

Referencias asiáticas

Trabajaron referencias estéticas del cine de Won Kar Wai. La intensidad y la pausa que integran las composiciones de los planos de sus películas estuvieron muy presentes en las charlas previas y están muy presentes en cada plano del corto. Películas como 2046 e In the mood of love fueron las principales referencias, y aunque también se habló de estilos tan alejados como Querelle, de Fasbinder, a nivel compositivo las películas del director hongkonés marcaron mucho las charlas entre Unax y Lino. “Aparte del maravilloso sentido compositivo, la sensibilidad para la luz y el tratamiento del color son las virtudes de la fotografía de Christopher Doyle que más me atraen de estas películas”, afirma Unax. En este sentido y teniendo en cuenta el poco tiempo de preproducción de que dispusieron para estructurar la planificación, el entendimiento entre ambos fue óptimo. “Lino me había dejado muy clara su intención visual. De manera que en set era llegar, nos venía el encuadre que era, yo plantaba la óptica a la cámara y creo que ni en un solo plano se nos planteó alguna alternativa distinta”.

Luces de escena integradas y al servicio de la intención

El proceso de laboratorio se ha hecho por contacto, entalonando en el Color Master, prescindiendo de ninguna herramienta de postproducción digital. “Aunque creo que el intertermediate digital es una gran herramienta para los directores de fotografía que naturalmente trabajo con frecuencia, yo todavía prefiero llevarme la fotografía lo más hecha posible de rodaje. Me gusta más trabajar la luz en set y no tocar prácticamente nada a posteriori”. Se han usado mucho las propias luces de las localizaciones, integrándolas e intentando que además aportaran algo en cada caso. Debido a ello y teniendo en cuenta que no se contaba con las ventajas de un etalonaje digital, los filtrajes de color se han llevado a cabo todos en set, igualando las luces de escena con las fuentes. Es el caso de la secuencia de la cafetería, en donde tienen mucha presencia las luces propias del lugar, que desempeñan además un papel de apoyo muy importante. “Daban un color verdoso desigual y hubo que igualarlas una por una”, recuerda Unax. Las pantallas han sido las luces principales elegidas durante la mayor parte del rodaje. La versatilidad y rapidez de manejo de los Kino Flo fueron determinantes a la hora de cumplir con el plan previsto. “En este tipo de historias, con tantos decorados naturales, soy partidario de diseñar una luz en base a lo que ya tienes. El espacio es muchas veces el que te marca la lente y la luz a elegir y no al revés. Se trata de adecuarte a lo que hay”. La única parte del corto en que la luz es más teatral es la secuencia en que se encuentran los dos personajes por primera vez. Es el momento en que Elena cuenta la mentira a Tomás desplegando todo su teatro. “En ese momento diseñé una luz mucho más artificial e intencionada que escenificara el show que está haciendo Elena. A partir de ahí y a medida en que ella se va sincerando, busco más la naturalidad partiendo siempre de los propios espacios”.

El segundo travelling se efectuó con los dos protagonistas en plano, en la calle Preciados, mojada previamente para seguir jugando a los reflejos. Fotos de rodaje.

Ficha técnica:

Formato: 2,35:1
Opticas: Hawk Anamorficas Pl
Emulsión: Kodak Vision2 500T 5218
Cámara: Moviecam Compact
Iluminación: Cherokee
Laboratorio: Technicolor