En España, tradicionalmente, ha sido más común la figura del jefe de eléctricos que la de gaffer y creo que, poco a poco, se van integrando estas dos figuras en una sola persona, ¿tú cómo te definirías profesionalmente y cómo definirías tu trabajo?
Creo que, al final, todos pasamos por el filtro de la producción, y eso determina tu labor. Por ejemplo, en un spot publicitario, que es donde más trabajo, puedes hacer la función de gaffer, pero a efectos de producción eres el jefe de eléctricos, como has sido toda la vida, te van a pedir ese trabajo y te van a pagar ese sueldo. Creo que tiene más que ver con una implicación personal de cara al desarrollo de tu labor, depende de lo que uno se preocupe por ir más allá en su trabajo. Por otra parte, viendo el abanico profesional que pueda dar ese perfil de gaffer, tampoco veo que haya tantos. Aunque he trabajado con algunos que sí me lo han parecido, como Rafa García Martos, por ejemplo, que hace 30 años ya estaba haciendo esa función, pero depende más del afán de superación que de la propia estructura de la producción en España.

Entonces piensas que en España no cabe la figura del gaffer como tal, que, por cierto, en otros países es indiscutible, y algunos jefes de eléctricos realizáis esta función por una cuestión de afán personal y profesional…
La triste realidad es que la producción es reacia a pagar el sueldo de gaffer y, por otro lado, a muchos operadores también les cuesta confiar en un gaffer como tal. Yo he tenido la suerte de trabajar con directores de fotografía que, a base de colaborar mucho con ellos, acabas por estrechar la relación y generar confianza, y te piden que les ilumines un chroma o preilumines un set determinado, pero ni ellos mismos tienen en mente la figura del gaffer como tal.

Según tu criterio, ¿qué diferencia al gaffer del jefe de eléctricos?
El gaffer debe de tener una idea muy clara del tipo de iluminación que quiere el director de fotografía. En cambio, el jefe de eléctricos no es imprescindible que llegue hasta ese punto. Hay jefes de eléctricos que se limitan a colocar los aparatos según les van ordenando a través de unas explicaciones específicas. Es decir, el gaffer se siente y está más implicado en la construcción de la iluminación.

¿Cuánto tiempo llevas trabajando en el sector? ¿En ese tiempo qué evolución has notado en el tipo de aparatos que se utilizan y cómo se utilizan?
Yo empecé a trabajar en 1987 en Telson, con publicidad rodada en vídeo, lo que daba mucho juego para hacer trucas y chromas, que antes eran mucho más complicados de integrar. Luego estuve un par de años haciendo cine con Rafa García Martos, que ha sido una figura muy importante para mí y un modelo a seguir a la hora de trabajar. Cuando empecé en Telson el edificio estaba pegado a Mole & Richardson, y nosotros trabajábamos con su material. La ventaja era que ellos tenían gran cantidad de herramientas y si salía un aparato nuevo enseguida estaba disponible. Era la época en que se comenzaba a trabajar con sirios (HMI). Yo entré en un periodo de transición, con un cambio generacional, porque había una serie de eléctricos ya mayores -los de la época dorada del cine de Almería- que eran nuestros compañeros. La verdadera evolución en aparatos la vivieron ellos, porque yo empecé en el momento en que surgió el HMI, el cine par, etc. Pero esta gente pasó de trabajar con arcos para hacer una luz día, con lo que suponía a nivel de montaje y número de operarios, a trabajar con los primeros HMI.

Al principio, en Telson trabajamos mucho los chroma keys en vídeo, todas las semanas dos o tres, y había gran diferencia entre la forma de iluminar un chroma en aquella época y cómo se hace ahora, tanto por la precisión en la iluminación que se exigía como por los aparatos. Antes tenía que estar todo el chroma perfecto, con bastante luz, así que se utilizaban minibrutos, muchos 10kw y Fresnel 5 Kw. A un chroma azul tenías que meterle un mínimo de 150 Kw. Ahora el software de integración de chromas es mucho más afinado y tampoco hace falta tanta intensidad ni tanta precisión, hemos ganado en todo. A nivel general, han caído en desuso los minibrutos y cuarzos, que antes eran esenciales y ahora se usan puntualmente. También a esto hay que agradecer el cambio en las sensibilidades de las cámaras de vídeo digitales así como del negativo. La mejora en la latitud de la película ha cambiado radicalmente la forma de iluminar. Ahora se puede iluminar de una forma más natural, antes se prestaba mucha más atención a la luz de relleno, y se usaban más aparatos para el relleno. Salvo excepciones, ahora el estilo de los directores de fotografía es más naturalista, sobre todo en exteriores ha cambiado bastante.

En Estado Unidos, cuando el gaffer tiene que preiluminar un set recibe instrucciones del director de fotografía sobre la cantidad y calidad de luz a emplear, generalmente usando valores de footcandles o de número f . Te dicen, por ejemplo: la luz tiene que ser cálida, suave, que venga de esta dirección, con una relación de contraste de 8:1, y con un valor de diafragma de 2.8 a 400 ASA. Entonces el gaffer va con su fotómetro, preilumina, y cuando llega el director de fotografía retoca y ajusta. ¿Alguna vez has trabajado de esta forma en España?
En alguna ocasiones, cuando en un plató te piden crear una luz base con unos parámetros, por ejemplo: 500 ASA, a 100 fps, y necesito un mínimo de 8 de diafragma. Pero con determinadas personas y de un modo circunstancial, es decir, porque el director de fotografía no puede llegar a hacerlo el mismo por incompatibilidades con el plan de rodaje. No se hace de forma sistemática sino esporádica y sobrevenida por circunstancias concretas. Si el director de fotografía puede estar presente desde el principio da él todas las instrucciones. Lo que ocurre en mi caso, si trabajamos en el plató de En Foco, es que nos es muy sencillo ir avanzando el trabajo al tener el plató “en casa”, por así decirlo, al lado del almacén, y así algunos operadores me otorgan esa libertad.

Ahora vamos a hablar de la luz emitida por diferentes luminarias, y me cuentas las ventajas y desventajas que ves en cada una, tanto por calidad de luz como por consideraciones técnicas. Empezamos con el tungsteno.
Para el manejo técnico es un aparato muy sencillo, un circuito que no tiene ninguna complicación, como si montas una bombilla en un portalámparas. Es la luz de noche en Madrid. Si fotografías la noche no hay ninguna luz azulada, toda la ciudad es anaranjada gracias a las lámparas de sodio. Esto obliga a que el 80% de los rodajes exterior noche en Madrid se planteen con luces de tungsteno, porque se asemeja más a la luz real de la ciudad. La pega de esta herramienta es su escasa eficacia en la relación energía consumida / luz emitida, y la generación de calor. Luego, además de los Fresnel, tienes las lámparas Par que son bastante eficientes, nosotros las usamos mucho. Un Par 64 (1kw) te puede rendir como un 5 kw fresnel. Se le ha sacado rendimiento a través de las parábolas y la lente de la lámpara pero, claro, nunca llegará al rendimiento de un Cinepar.

El 20 Kw Fresnel me gusta mucho porque lo puedes poner muy lejos y la luz es muy real. Si lo pones a 10 metros cubre casi todo el set, y allí donde mires te crees la luz. Esa es la gran ventaja de trabajar con fuentes grandes. Otra cosa es el presupuesto.

Claro, es que el 20 Kw, como tiene una lente fresnel tan grande, en el frontal genera unos rayos paralelos magníficos.
Sí, y uniformidad en la luz. Además, puede ser ajustado por dimmer con lo que da juego para tener una buena intensidad y una calidad de luz que a lo mejor con un filtro no consigues.

Storaro suele trabajar en plató con mesa de luces, con todo en dimmer, y controla la intensidad de los aparatos a través de él. Si se calienta mucho algún aparato a lo mejor coloca una gelatina fría. Y controlar así con dimmer sólo lo puedes hacer bien en tungsteno, en fluorescencia también se puede hacer, pero no es lo mismo, el fluorescente tiene tendencia a producir una desviación a magenta o verde en este caso.
Esa es otra ventaja del tungsteno, que el color no varía su naturaleza. La temperatura de color sí, pero la luz en sí no varía su naturaleza.

Háblame del HMI.
Es la luz día por excelencia. Yo destacaría los pares por la versatilidad: a través de sus filtros y lentes pueden generarte una luz suave y a la vez ese golpe que quieres en un punto del cuadro. Tiene mejor eficacia en la relación energía consumida / luz emitida que el tungsteno. La contrapartida de esta herramienta es su naturaleza electrónica, más compleja, y puede fallar más, aunque cada vez están más afinados. Al principio, trabajando con los aparatos HMI antíguos de Mole & Richardson, estabas obligado a llevarte dos ballasts porque uno de ellos podía fallar. Esto también ocurría con los primeros Cinepares. En el caso de fallo de un ballast, los técnicos no suelen estar preparados para repararlo en el set.

Además, los primeros solían generar problemas de flicker cuando rodabas a distintas velocidades y a pesar de ajustar el obturador de cámara. Ahora cuéntame cosas de los fluorescentes.
Creo que es el tipo de luz que más ha cambiado desde que trabajo en esto. Hay que destacar la calidad suave de la luz, que para conseguirla de otra manera tienes que montar una arquitectura muy aparatosa: rebote a través de difusor, o difusor y luego retamizado para que te lleve a esta textura suave. Yo diría que ahora mismo es la estrella y en la mayoría de las listas de luz de todos los directores de fotografía siempre hay fluorescentes. Lo que ocurre es que los problemas de todas las herramientas nuevas nos afectan directamente a nosotros. Hasta que un aparato nuevo está bien resuelto para que sea operativo y manejable has tenido que pasar por una serie de pruebas beta, digamos, y con los fluorescentes hemos tenido que pasarlas con creces.

Son aparatos que se pueden esconder bien. Kino Flo tiene una gama amplísima: desde pequeños como Ring-lite para poner en la óptica hasta Wall-O-lite o el Blanket-lite, que te permiten hacer verdaderos muros de luz.

La única pega que te podría poner a la fluorescencia es la poca intensidad de luz que emiten. Son aparatos para trabajar cerca y dar una luz suave que puedas controlar. Cuando trabajas con una luz difusa tienes que saber muy bien controlar el contraste, es muy fácil que te quede una luz plana. Ahí creo que ha habido un proceso de aprendizaje en los directores de fotografía hasta que han conseguido llegar a sacar algo realmente bueno con fluorescencia.

Ahora que comentas la escasez en intensidad de la luz emitida por los fluorescentes, todo es una cuestión de tamaño. Una vez en una serie americana vi iluminar con fluorescentes para rellenar en exteriores día. Era una especie de andamio enorme, un gran muro de luz que iban moviendo, y este era su relleno para los planos generales.
Eso lo hemos hecho nosotros, en exterior noche, en una publicidad de Cajamadrid. Salía un hombre con dos cabezas y andaba por un bosque en plano general. La luz base eran globos de helio y nuestro relleno eran cuatro marcos de 9 x 6 metros con 36 Flathead de Kinoflo, eso sí, nosotros lo usamos en una noche.

En cuanto a los leds, que ya se están empezando a usar aquí, ¿Cómo los ves?
Hemos comprado alguno pero no les hemos usado demasiado. Creo que todavía necesitan un punto de desarrollo. La calidad del color varía mucho, con derivaciones a magenta y verde. Son fuentes muy manejables, fácilmente escamoteables en el plano, pero sólo pueden usarse muy cerca del personaje. Alguna vez los he usado en interior de coches, y en una ocasión en que un personaje se apoyaba en una columna y tenía que recibir luz en ese momento, pero situaciones puntuales. También los hemos llevado al rodaje de spots para disponer varias opciones, pero lo cierto es que no han triunfado. Además, creo que la industria tiene que sacar algo que sea modulable, esto ya existe pero tendrían que desarrollarlo más, para que se puedan crear fuentes de luz más grandes que lo que se puede hacer hoy día con LEDs.

¿Qué me dices del xenon?
Es un tipo de luz que existe hace mucho tiempo pero no se usa prácticamente. En España hay cuatro, que los tiene Zeferino, y cuando les he usado se los he pedido a ellos. Lo que yo he usado en España estaba destinado a hacer una iluminación espectacular (teatro, escenarios...). Da una luz por encima de los 6000º K, y el que yo usé una vez en una publicidad, para simular la luz de un faro, creo que llegaba a los 9000ºK, da un azul que se nota hasta a la vista. A lo mejor para un día nublado… Pero no es un aparato operativo, es muy grande.

¿Y la luz estroboscópica? No sé si has trabajado alguna vez con ella.
Trabajamos en un rodaje con una cámara de alta velocidad, estaban sincronizados los estrobos con el obturador de la cámara para rodar a algo así como 1000 fps. También la hemos usado para videoclips y luz espectacular. A la luz espectacular se le puede sacar mucho partido porque hay aparatos –todo lo robótico- que dan un juego tremendo. Tienes los Mac, que son unos aparatos robotizados de 1200 kw HMI, programables. Unos son spots y otros flood que iluminan grandes superficies. Con éstos, en una sala de cine hemos convertido toda la pantalla en un chroma, con Macs de 1200 kw proyectamos el verde y podíamos llevarlo al punto deseado, pues trabajas con una paleta de filtros ópticos manejados con una ruleta; dispones de varias ruletas con los colores básicos, y puedes llegar al tono exacto que quieras. Hay directores de fotografía que le sacan bastante partido a esta herramienta.

Luego, con los Mac Spot puedes hacer virguerías, por ejemplo para manchar un fondo que esté muy lejos. También son fáciles de usar pues se regulan a través de la mesa y enseguida puedes plantear varias opciones diferentes, y usa lámparas HMI aunque puedes llevarlo también a temperatura color tungsteno con un filtro que se coloca delante de la óptica del aparato.

¿Te gusta trabajar con los aparatos marcados por el director de fotografía o crees que es más ágil que los marques tú en función de las instrucciones que recibas sobre el tipo de luz que él quiere?
Siempre el director de fotografía da una lista. Tú le puedes ofrecer alguna opción al configurarla, y algunos preguntan tu opinión, pero él decide.

Cuando vino Guillermo Navarro a rodar Silencio roto con Montxo Armendáriz, y con el rodaje ya próximo, me comentaron que desde producción estaban confundidos porque no les había mandado la lista de equipo de iluminación. Claro, ellos no esperaban que la lista de equipo la fuera a pasar el gaffer, como es habitual en un rodaje norteamericano.
Yo hice un anuncio de Repsol con Guillermo. Estuvimos en Marruecos, Torrejón, Avila… Contactó conmigo para hablar de la lista de luz, y así es, él no marcaba aparatos. Por ejemplo, en Marruecos hablamos de usar lo que nos encontrásemos allí.

Hay una cierta corriente dentro del cine independiente americano, por ejemplo Soderbergh, David Lynch, Tarantino o Robert Rodríguez, que están prescindiendo del director de fotografía, apoyándose directamente en el gaffer para iluminar sus películas, y esto es algo que, con el advenimiento de las cámaras digitales, pienso que va a ir pasando cada vez con más frecuencia, y no sólo en Estados Unidos. ¿Qué piensas de esto?
A mí no me ha pasado nunca. De esa manera el director carga con toda la responsabilidad, pero la figura del director de fotografía no puede desaparecer, aunque la asuma el director. De esta forma hay dos figuras: director y director de fotografía que las asume una sola persona.

Con la llegada de las cámaras de cinematografía digital como la Red One, Arri D-21, etc. ¿crees que cambia en algo vuestro trabajo?
Estamos haciendo bastantes publicidades con la Red. Creo que se tiene que cuidar más la imagen en una cámara digital que fotoquímica, porque los operadores trabajan en digital pero buscan look de cine. Lo que sí está redundando positivamente es en el trabajo con los actores, porque se puede rodar más tiempo sin parar. Por ejemplo, hemos hecho anuncios de Dodot en los que trabajas ocho o diez hora con bebés y ahí la prioridad son los niños, y no se debe esperar al cambio de chasis. Cambia un poco el trabajo del director de fotografía, que se tiene que apoyar mucho en el técnico de HD, es decir, la estructura de equipo se modifica y eso hace que todo cambie.

A efectos de iluminación tienes que cuidar lo mismo un soporte que otro, de hecho no cambia la lista de luz porque se ruede en digital.