Es habitual escribir a cuatro manos, pero mucha gente se pregunta por el proceso. ¿Uno escribe las vocales y otro las consonantes? Háblanos de la escritura del guión junto a Diego San José.
Venimos de trabajar juntos para televisión: mi formación es más de cortos mientras que Diego siempre ha hecho televisión. Nos conocimos en Vaya semanita –programa de ETB– y el método que empleamos fue de ‘brainstorming’, es decir, empezar a soltar ideas y dedicar más tiempo a la idea que a la propia escritura; creemos más en la potencia de la idea. Y en esta película hemos llegado a un proceso similar. Somos unos obsesos del gag, y la manera en que surgen los gags es hablando mucho. Surgen 400 y hay que quedarse con 20. Por otra parte, hay una gran diferencia entre el corto y el largometraje. Un corto es una idea, sí, pero un largo no; le he cogido un gran respeto a la escritura de largometraje porque no es sencillo mantener una historia durante una hora y media.

Aún hay quien cree que escribir es redactar. Escribir para el colegio sí lo es, pero escribir para el cine es, sobre todo, estructurar. Es decir, la clave de la escritura dramática está en su precisión…
No sé qué guionista decía que había que ensanchar el cuello de botella en la primera versión de guión. Normalmente mi método era escribir una frase y luego borrarla, escribía otra y también la borraba. Hasta que decidí seguir escribiendo, ya habría tiempo para pulir más adelante.

Así que, además de dedicarle mucho tiempo a escribir, le dedicamos mucho a las versiones: Pagafantas es una octava versión de guión, cada una de ellas con bastantes cambios. Pero hay un peligro cuando escribes cine, sobre todo género: la primera idea que has tenido, y que te parecía espléndida, llega un momento en que te aburre y decides cambiarla porque la has leído demasiadas veces; por eso hay un peligro de ‘recalentar’. En la última versión creo que ya estábamos sobrescribiendo.

¿Volvisteis atrás?
Lo hicimos.

He detectado menos sordidez o amargura que en otros de tus trabajos, en que pesaba más cierta miseria fronteriza. Aquí se percibe algo más de amabilidad, de cariño… ¿Tú lo interpretas así?
No, no lo veo así, aunque me lo ha dicho más gente, como el director de arte Javier Albariño. Creo que la miseria que mencionas en mis cortos tiene que ver con la edad de los personajes; en esta película, al no tratarse de gente mayor, al tener veintitantos años, transmiten la sensación de que al menos hay esperanza. Tal vez eso suavice las cosas. Pero yo creo que hay mucha saña con el personaje, y la película contiene una amargura que es lo que más me gusta: cómo el patetismo va avanzando, al tiempo que también hay una progresión de la humillación. Quizás al tratarse en esta ocasión de un género marcadamente juvenil y no costumbrista… Pero creo que es más una cuestión del género que de una voluntad consciente. En mis proyectos siempre aspiro a que haya una mezcla de ternura y crueldad, y en Pagafantas hay mucha crueldad con el personaje, compensada por la ternura que Gorka dibuja tan bien.

Es algo difícil de definir y de objetivar. En Éramos pocos –cortometraje que obtuvo más de 80 premios, se proyectó en 250 festivales de todo el mundo y fue nominado al Oscar– se respiraba cierta depresión ambiental a cada paso, como cuando en Alas de mariposa veías el hule sobre la mesa, los restos de migas de la comida, la monda de las naranjas… Aquí, sí, se ve la sordidez del piso, el sofá cama que se atasca…, pero lo que se siente es claramente divertido…
En Éramos pocos el ambiente era importante, y era fundamental la casa. Aquí el eje está más en las situaciones que en el contexto, y además hay un planteamiento directamente de comedia. En Éramos pocos se marcaban los límites de la comedia y el drama. De hecho había una fotografía muy oscura y dramática, pero unas interpretaciones y música más de comedia. Pagafantas es desde el principio más comedia, planteamiento que se plasma en toda la estética de la película –créditos, carteles…– y entra por los ojos como comedia. Pagafantas puede ser despiadada, pero no sórdida.

¿En qué momento decidisteis estructurarla con esos documentales de animales que definen arquetipos de seres humanos basados en el reino animal? Funcionan muy bien, y están estructurados con gran equilibrio.
Teníamos muy claro desde el principio que queríamos empezar con la descripción de una cobra. El motivo de hacer esta película –y utilizar una especie como la cobra– es tratar algo que está en la calle pero no aparece en las películas: el personaje “pagafantas” es un secundario en muchas películas, pero en ésta queríamos ser muy enciclopédicos, situándolo en el eje central y contando las cosas que se viven día a día, pero no en las películas. Y la cobra era un recurso muy eficaz para narrar lo que no podíamos mostrar en la propia película. Los documentales nos permitían hacer sumarios, resúmenes de aquello que por trama no podía ser tratado en profundidad.

Supongo que no hubo discusión posible para elegir la voz en off de José María del Río… ¡Cuando Carl Sagan habla, los demás callamos!
Efectivamente, para hacer la voz en off había que seleccionar al menos cachondo. Sé que es un tópico eso de que la comedia hay que tomársela muy en serio, pero es muy cierto, no se tiene que notar que quieres hacer gracia, ése es un gran error, y el tono serio muchas veces es el ideal. El verismo que transmite la impresionante voz de José María del Río era perfecto. De hecho, había momentos de la grabación que me ponía los pelos de punta.

La voluntad autoconsciente de mostrarse gracioso mata la comedia. ¿Cuál es tu filosofía sobre eso, conseguir que el actor sienta la emoción de la forma más sincera posible para que la comicidad surja del punto de vista, de la propia situación…?
Un tío desesperado por ligar nunca ligará con la chica. Lo mismo pasa con el afán por hacer gracia, porque el público huele la desesperación por hacer reír.

Quizá la reacción ideal sería la de un actor girándose hacia el director en su butaca el día del estreno para comentarle: «no tenía ni idea de que estábamos haciendo una comedia».
Exacto. Yo creo en las situaciones y en el contexto, en definitiva; incluso no creo en personajes graciosos sino en personajes normales en situaciones extraordinarias. Hay que afrontar la interpretación de los actores desde ese punto de vista y, además, en Pagafantas yo le insistía a Gorka en que la película para él era un drama, y le decía: “cuanto peor lo pases tú mejor lo va a pasar el espectador”.

Por eso me gusta contar con actores de televisión, porque tienen muy presente el ritmo. Saber decir el texto en el orden preciso, con la pausa adecuada y la velocidad pertinente, puede convertir algo en un éxito o un fracaso.


Por eso los grandes actores de comedia, como Cary Grant, son a menudo los más dotados, los que pueden hacer cualquier cosa. Todo es ‘tempo’, y quien tiene la intuición y el sentido musical necesario para retener la atención esos dos segundos necesarios para conseguir un efecto cómico, a menudo sabe aplicar sus herramientas a las necesidades de géneros menos exigentes…
Es cierto, y a mí me gusta mucho explorar los límites entre la comedia y el drama, es decir, lo que tiene gracia y lo que no. Los límites son muy difusos y una misma historia puede dar pie a un género u otro.

Es divertido el look que has dado a los documentales, entre lo marroquí y lo rumano. Hay malas interpretaciones intencionadas… Y esa textura, esa luz con dobles y triples sombras. ¿Cómo abordasteis la estética?
Buscamos cámaras de tubo, pero no las conseguimos, de modo que filmamos los segmentos con la propia Sony F23 con que rodamos el resto de la película. Luego añadimos ruido en posproducción, pero lo que decidió el look fue esa iluminación de triple sombra que hizo el director de fotografía, Alfonso Postigo. También ayudaban otras circunstancias, como una absurda mezcla de temperaturas de color, el casting, la localización que prepararon Arri y Biafra, el vestuario y la música, ya que le pedí a Aranzazu Calleja, que también había hecho la música de los cortos, una música de ‘casiotone’. Todo contribuyó a generar esa especie de VHS cutre de los ochenta. El conjunto está bien, aunque me da pena no haberlo hecho con cámara de tubo: podía haberle dado un toque más especial.

¿Por qué rodasteis con la F23?
La productora insistió mucho en rodarla en digital. Yo no tenía problema, pero quería hacer pruebas. Hicimos pruebas exhaustivas en 16mm, 35mm y con la F23. Como la película es muy nocturna me gustaban mucho las noches, pero no puedo decir que esté completamente contento con el resultado. Estoy muy satisfecho con las noches, con esas farolas de tonos anaranjados. Vimos mucho Paris, je t´aime (2006), que tiene unos naranjas muy marcados, y como quería que la película fuera muy realista, en el caso de las pieles, por ejemplo, es donde menos me ha gustado el formato. Cuando empezamos a tocar parámetros en etalonaje quedaba una especie de efecto Photoshop y las caras cobraban un tono ‘ColaCao’. Curiosamente tiene un grano muy bonito, nada electrónico. En cuanto a resolución, teníamos que filtrar, porque el nivel de realismo era hiriente, sobre todo en primeros planos.

¿Qué otras películas analizaste con Postigo en busca de referencias?
Muchas españolas hechas con la Sony F900, buscando lo que había que evitar al rodar en digital, no sólo en la fotografía, sino en la dirección de arte, porque el tema color y distancia, cuando trabajas en vídeo, es fundamental; de hecho, al final utilizamos el adaptador Pro35 para interiores, ya que teníamos algunas localizaciones bastante justas y no queríamos usar un gran angular, sino restar profundidad de campo. Yo tenía tantas ganas de hacer bien la película que al final caí en un laberinto referencial. Quería evitar ver cine americano porque la arquitectura de Bilbao no tiene nada que ver ¡con una ciudad americana. Es decir, por mucho que me gustaran algunas secuencias de El gran Lebowsky, la fisonomía de Los Ángeles no tiene nada que ver con la de Bilbao. Sin embargo, Paris, je t´aime sí nos sirvió de guía, con todos esos directores americanos rodando en una ciudad muy europea. También usamos como referencia El turista accidental, una película que me gusta mucho por su tono melancólico.

En todo caso, la máxima parece ser ‘realismo y naturalismo’...
Sí, me gusta mucho la luz justificada, la luz en plano, con unas noches muy realistas y todo muy justificado, quería darle autenticidad. No tenía idea de hacer una comedia sofisticada, sino más bien desolada. Yo decía: “esto tiene que ser como American Pie pero rodado por Kaurismaki”. Esa mezcla entre algo muy alegre, disparatado, y algo más amargo y deprimente es lo que he intentado plasmar.

En términos de puesta en escena has usado una planificación que podríamos definir, a falta de un término más exacto, como “televisiva”, sin matices despectivos, es decir: plano-contraplano, conversaciones con cuadros muy cerrados, pocos planos medios narrativos. A veces, como en la conversación del aeropuerto, introduces la secuencia con un plano de ubicación que permite que el montaje se abra por un instante y respire, pero en el momento en que se inicia el diálogo, el plano se cierra y muestra, de forma alterna, a un personaje y al otro. Explícanos tus reflexiones detrás de esta decisión.

Hay dos razones: la primera es la eficacia cómica. A mí me gusta rodar las cosas de otra manera, me gusta cuando puedo contar una conversación de dos personas en un solo plano…

¿Puede decirse que prefieres a dos personajes en el banco de una estación que en la mesa de un restaurante?
Eso es. En este sentido, me gustó mucho Whisky. Pero con la experiencia de rodar sketches para televisión, y sobre todo su montaje, me he dado cuenta de que el plano-contraplano es la manera perfecta de modular el ritmo. Esta idea ya venía dada por el diálogo en el guión, y además el actor también ayudó. Hicimos ocho versiones de guión; pues bien, yo me tomé el montaje como la novena versión. La planificación contenía siempre la misma mecánica de tres pasos: primer plano medio corto o primer plano del protagonista, el contraplano con lo que está viendo y su reacción. Siempre utilizaba esta planificación. Esta película era bastante angustiosa con el protagonista y yo me la imaginaba con un aire de terror, no un terror muy marcado, aunque hay algunas secuencias en que sí está muy subrayado, incluso es paródico, pero tenía que ser muy angustiosa con respecto al protagonista. Había que estar muy pendiente de él, no despegarnos. De ahí la poca abundancia de planos generales. Había que estar encima de él en su descenso a los infiernos para ver sus reacciones. La última parte de la película es más abierta y se parece más a lo que me gusta, hay planos más largos, generales. Pero tenía claro que la pauta de la película era ésa, porque el tema de la película es la humillación y como mejor se dibuja la humillación es con ese tratamiento. Otro planteamiento corría el peligro de ser demasiado oxigenador con el protagonista. Una técnica que quise evitar fue la cámara al hombro, nerviosa, sobre él. Esa planificación de tres pasos es la que mejor cuenta los chistes y la historia del protagonista.

Entiendo. De hecho, en todos tus trabajos te muestras muy analítico, en el sentido de buscar el plano preciso para lograr la comprensión de lo que pretendas definir y que la emoción llegue al público de la forma en que la necesitas para que la mecánica funcione.
Es que soy muy mecánico. La mejor manera de contar lo que me interesa del personaje es ésa.

La primera grúa que te vi utilizar fue en tu episodio de Limoncello; aquí hay dos pequeñas subidas en esos planos de ‘terror’ con María Asquerino, probablemente hechos con la ‘berlanguita’…
Pero tampoco quería salirme del estilo. No quería saltarme la gramática de lo demás.

Efectivamente, todo es contenido, pero de repente tienes un par de momentos en que te desmelenas y juegas más con el estilo: desde el principio de la película, con los rótulos –el ‘Cobra’ es maravilloso, con esa grafía en cirílico–, o el propio título de Pagafantas, con el copyright justo debajo, de una forma más setentera, revisada últimamente por Tarantino..., y los momentos en que el protagonista se emborracha porque no tiene tolerancia al alcohol, que recuerdan, de forma más contenida, a Réquiem por un sueño…
Es curioso de dónde salen las cosas, a menudo no tiene nada que ver la idea original que a uno le sirve de inspiración con el resultado final. En el caso del efecto ‘borrachera’, la semilla fue el trailer de Cloverfield, cuando cae un meteorito sobre la azotea donde están los protagonistas y, al bajar las escaleras, la cámara se estropea y hace un ‘tac, tac, tac’ electrónico. Pensé que se parecía a los momentos en blanco de algunas noches de exceso. Esos momentos de estilización de los que hablas vienen también dados por el deseo de crear cierto ‘paquete’: de igual manera que busco mucho la eficacia, también me importa mucho el ‘paquete’ general que tiene una película: la tipografía del título, la web, los teasers…

Hablemos de montaje. Si la comedia es ‘tempo’, el montaje también lo es: ritmo, música. Dices que la última escritura del guión la llevas en la edición. ¿Cuál es tu relación con el montador? ¿Estás junto a él desde el principio o te pasas de vez en cuando por la sala para supervisar y dar indicaciones?
Lo primero que le pido es que me haga propuestas y, una vez que me las ha mostrado, trabajamos juntos sin parar. De hecho había cosas que en guión estaban escritas de otra manera y el montador, Raúl de Torres, consiguió que tuvieran más gracia.

¿Por ejemplo?
La escena del cumpleaños. En guión no era así. Estaba planificada para dar determinada información desde el principio que Raúl prefirió retener. Analicé las dos versiones una y otra vez, y la suya potenciaba la secuencia.

Esa secuencia es antológica, divertidísima. Funciona como un tiro.
Se convirtió en el mejor gag de la película.

Equipo técnico

Director: Borja Cobeaga

Guionistas: Borja Cobeaga, Diego San José

Productores ejecutivos: Teddy Villalba, Tomás Cimadevilla, Nahikari Ipiña

Director de fotografía: Alfonso Postigo

Directores de arte: Arri y Biaffra

Montaje: Raúl de Torres

Música: Aranzazu Calleja

Diseño de vestuario: Mónica Cristofoletti

Maquillaje: Carlos Hernández

Peluquería: Fermín Galán

Jefe de sonido: Agustín Peinado

Montaje de sonido: Bela Da Costa