La película cuenta la historia de Jana, una niña barcelonesa de 10 años quien se encuentra con un bosquimano llamado Kabbo en el hospital. Jana emprende un viaje mágico a lomos de su caballo alado buscándole en África, donde conoce a Mel, su nuevo mejor amigo. A lo largo del viaje conocerá a otros niños, animales y seres mágicos que le mostrarán el camino de la imaginación, el sentido de la vida en una película llena de misterios, aventuras y descubrimientos, rodada a caballo entre Barcelona y Namibia.

Tomàs entró en la producción a través de Josep María Aragonés, de Apuntolapospo, cuya empresa llevaba la postproducción de la pieza, quien le conocía por su afición al cine experimental. Dice Tomàs cuando se le pregunta qué fue lo primero que le vino a la mente cuando le propusieron el proyecto, que llevaba muchos años preparando esta película sin siquiera saberlo a través del viaje a Los Ángeles, donde conoció el IMAX y su participación en un macro proyecto para la Expo de Sevilla, una proyección envolvente en 70mm. Con esto tomó contacto con este tipo de proyecciones y empezó su interés por ellas.

Fue un rodaje muy duro, entre Namibia y Barcelona, a lo largo de 14 semanas, con temperaturas de hasta 45 grados. El tiempo lo considera adecuado, ni mucho ni poco. Hubo días que no contaban con jornada de rodaje, sino solamente desplazamiento. Había puntos a los que sólo se podía llegar mediante un 4x4 y después atravesando a pie el desierto, por lo que contaron también con un equipo de porteadores. El equipo era excepcionalmente amplio para lo que es una producción típica española, “teníamos una persona sólo para cargar chasis”, subraya Tomàs. El equipo de cámara era barcelonés, exceptuando al estereógrafo William Riff. “El equipo cogió mucha agilidad, un cambio de chasis se hacía en tres minutos justos, que no son nada dado que son dos cámaras por cada cambio y requieren sincronización. En África trabajamos con maquinistas sudafricanos, que fueron maravillosas, gente totalmente volcada.”

Ante las inclemencias del sol, el material sensible se transportó en neveras para aislarlo del calor. “La película aguanta muy bien la temperatura, a no ser que la dejes bajo el sol. Hice unas pruebas de imagen latente, para saber cuánto aguantaba y tras 15 días el negativo no tenía ninguna imagen latente”, dice Tomàs.

La elección del soporte

El proyecto requería una investigación técnica exhaustiva antes de decidirse por un sistema de rodaje. Las opciones que se barajaban fueron 70mm, 35mm y soportes digitales. El 70mm se descartó por la cantidad de aparataje que implicaba. Un equipo IMAX 3D tiene un peso de unos 100kg, lo cual no era práctico para el rodaje aunque quizá hubiera sido deseable ya que uno de los destinos finales pensados para la película era el IMAX. Se planteó trabajar mediante ampliación de negativo con un formato más reducido y se realizaron pruebas con sistemas HD. Se probó la Arri D-20 y la Panavision Genesis pero al ampliar para un tamaño de pantalla de 600m2, como es el IMAX, una pantalla que requiere una ampliación de un millón y medio para un fotograma de 35mm, aparecían problemas de grano visible. En su lugar se optó finalmente por rodar con emulsiones de 35mm de sensibilidad media tras realizar pruebas con ellas y comprobar que, tras ampliarla a 70mm, eran lo que proporcionaba una calidad más cercana al IMAX. El revelado se realizó en Barcelona, en Imagefilm.

La película Magic journey to Africa espera contar con 150 salas en España para cuando se estrene. Monsters vs Aliens contó con 85 salas de cine y los 3 IMAX españoles. Estrenar sólo en España sería ruinoso para una producción así, por lo que se rodó en inglés aunque el equipo técnico fuera español. “Queremos que el know-how se quede aquí”, dice su director y productor, Jordi Llompart. “Estos estrenos tienen muchísimas variables. Puede ser una película buena pero que no encuentre espacio en sala o no cuente con una buena promoción. Las multisalas son un problema, las pantallas pequeñas no son adecuadas para las obras estereoscópicas. La película ha de abarcar todo tu campo visual, no hace falta que lo supere como hacen los IMAX, pero un cine tipo tubo con una pantalla del tamaño de un televisor al fondo es ridícula.”

Cámaras

Para los rodajes estereoscópicos son necesarias unidades de cámara de dos cámaras rodando en sincronía con ángulos ligeramente dispares. Para esta película se utilizaron dos unidades de cámaras dobles. La unidad A contaba con dos Arri 435 y un sistema de espejo intermedio que dejaba pasar la luz a la cámara en posición horizontal y que la reflejaba en 90 grados hacia la cámara en posición vertical. De esta manera, ambas cámaras captaban la misma escena y se podía ajustar el desvío horizontal entre ambas, la distancia interaxial o interocular, que hay que ajustar plano a plano según las características del mismo. “La unidad A era la más pesada, con unos 60kg. Usamos para ella una cabeza Cartoni. Ahora ya ha salido al nueva O’Connor, pero en aquel momento incluso sopesamos trabajar con manivelas y terminamos eligiendo una cabeza de fricción Cartoni que funcionó a las mil maravillas. Para travelling optamos por Fischer”, apunta Tomàs, quien nos comentaba cómo algunas personas comparan la interaxial con el foco, pero que lo más importante a la hora de marcarla es la relación existente entre el personaje y el fondo. Según su experiencia, los planos más complicados son los que tienen un personaje muy cercano a cámara y un fondo muy lejano, lo cual era muy común en África, donde rodaron gran parte de la película. En estos planos trabajó con diafragmas muy cerrados, para poder tener el precioso paisaje del que disponía a foco y una interaxial muy reducida.

Para conseguir este tipo de distancias interaxiales no son prácticos los sistemas side-by-side, en los que una cámara está junto a la otra. La segunda unidad de cámara, si eran dos cámaras Arri 235 en paralelo, se disponían una casi tocando al otro, pero aún así la distancia interaxial mínima era de unos 12,5 centímetros. Por esto, se utilizaron para planos que requerían distancias interaxiales mayores y se recurrió a ellas para los planos desde grúas, helicópteros y steadicam. Así pues, en la primera unidad se contaba con distancias interaxiales variables incluso durante la toma mientras que en la segunda unidad, la interaxial era fija.

Las ópticas elegidas fueron las Zeiss Ultraprime. Se optó, por lo general, por distancias de unos 24mm, grandes angulares. Tomàs comenta que "lo bonito de la estereoscopía es cuando el espectador está inmerso, si ruedas con teleobjetivos este efecto de inmersión se pierde. Para mí lo más bonito era rodar un primer plano con un 35mm". Como nada es fácil, estos planos tenían una dificultad particular, el parasol, de unos 60cm de ancho, que hacía complicado iluminar los rostros en los primeros planos.

Encuadrar para estereoscópico

Encuadrar en profundidad es, necesariamente, diferente a encuadrar para imágenes bidimensionales. Tomàs se preparó a conciencia estudiando la literatura existente al respecto y contando con el estereógrafo de rodaje, William Riff. El estereógrafo es una figura específica de este tipo de rodajes cuya función son los ajustes de interaxial y convergencia relativos a los rodajes estereoscópicos. "Me preparé una especie de decálogo sobre los condicionantes que tenían los encuadres. No hay que tomar esto como algo negativo, son condiciones que a veces hay que romper. Es como la composición tradicional, hay que conocer las reglas pero tomarlas sabiendo que cada situación es diferente", dice Tomàs. Como ejemplo propone el corte lateral en los encuadres, que no funciona en la estereoscopía mientras que, en cinematografía tradicional, es habitual tener referencias de objetos cortadas en los laterales. Para solucionar este problema, en lugar de hacer entrar y salir a los actores de cuadro, planificaron de manera tal que los actores ya estaban dentro de cuadro.

Otro punto que resalta como importante para encuadrar es la altura de cámara. Dada la importancia de la inmersión en la imagen, buscaban maximizar este efecto de que el espectador estuviera en el lugar de la acción. Tras las pruebas de cámara que rodaron en Namibia, descubrieron que la altura de cámara que maximizaba la profundidad en las dunas del desierto namibio era una altura baja de cámara. "Es un lugar impactante ese desierto, con cámara baja las dunas adquirían una profundidad tremenda", dice Tomàs. "Una pequeña mata en el suelo, un arbusto, resaltaban y nos hacían ganar planos”.

El encuadre, a su vez, debía ser doble, para el 4:3 de las salas IMAX y para el 1.85:1 de la sala convencional. Se fabricaron marcas dobles en el visor para tener ambos formatos presentes a la hora de encuadrar. “Para el IMAX esto no es grave porque la parte superior de la pantalla no es una zona de atención primordial”, dice Tomàs, “así que el encuadre no ha de estar centrado sino en la parte baja de la pantalla. El cuadro era 1.85:1, pero desplazado hacia abajo.”

Las cámaras estereoscópicas

La unidad A perdía casi dos diafragmas por el sistema de estereoscopía, requería cuatro veces más luz de la que hubiera hecho falta si se hubiera rodado en 2D. “Las localizaciones nos obligaban a trabajar con diafragmas cerrados, pero no podían ser tan cerrados como para introducir aberraciones ópticas. Tras las pruebas que realicé concluí que no era recomendable cerrar más allá de diafragma f./11, a partir de ese punto se perdía calidad óptica”, dice Tomàs. Entre la cámara de arriba y la de abajo del montaje estereoscópico había 1/3 de diafragma de diferencia, que el ayudante compensaba cuando Tomàs daba diafragma. También se comprobó la calibración óptica de los objetivos para comprobar que su respuesta fuera idéntica y no hubiera problemas de desplazamiento entre ellos.

La sincronización entre cámaras se llevó a cabo de forma electrónica con un cable que unía ambas. El foco se llevaba con un control remoto tipo Scorpio, así como el control de la interaxial en la unidad A. A menudo ésta variaba durante una toma, como por ejemplo en los travellings, reajustándola conforme un personaje se acercaba a cámara.

El rodaje

La película iba a ser escaneada a 4K de cara a una postproducción plagada de chromas y efectos, por lo que el grano tenía que ser muy fino, así que fue imposible utilizar una película de alta sensibilidad. Llevaron un grupo electrógeno, dos 18Kw y varios 4Kw, además de todo tipo de palios y telas para los mismos. “El problema es que a veces no me dejaban usarlos porque claro, los personajes no llevan gafas de sol. Pobres niños, había un momento en que si se ponía un palio cerca de cámara, se quedaban ciegos y el director decía “fuera el palio” y tenía razón pero los niños tienen una fotogenia propia que lo resiste todo”. La mayor dificultad a la que tuvo que hacer frente fue el trabajo con grandes angulares sumado el gran parasol del montaje esteresocópico de las cámaras, lo cual eliminaba las posiciones buenas para colocar las luces, que debían estar siempre anguladas. Estos primeros planos solían rodarse con ópticas de 35mm de distancia focal. En las secuencias nocturnas se optó por rodar noches americanas para sacar el máximo partido a los paisajes.

Namibia es un país con fuertes vientos. Para contrarrestarlos, descubrieron que allí se utiliza un tipo de palio muy poroso, como un tul que deja pasar el aire pero que corta la mayor parte de la fuerza del viento. Con ellos cortaron el viento que golpeaba la cámara.

Tomàs utilizó principalmente polarizadores y filtros neutros tras realizar pruebas con ellos para asegurarse de que no alteraban la imagen. Comenta que le sorprendió agradablemente comprobar la buena calidad óptica de los filtros neutros bajo el microscopio.

Durante el rodaje no se llevó a cabo monitorización en 3D, en ese momento hacerlo hubiera sido muy complicado, no había el aparataje actual. En la unidad A se utilizaba la cámara inferior como referencia, pero con el monitor conmutable para comprobar ambos cuadros, y asimismo con la unidad B.

La emulsión era una 250 ISO de Kodak y la 5217 para interior. Para cuando rodaron en Barcelona ya estaba disponible la Vision 3 de Kodak, y optaron por ella.

Postproducción

La postproducción se llevó a cabo con Josep María Aragonés y Apuntolapospo. Durante el rodaje siempre hubo técnicos de postproducción digital comentando las necesidades de los trucajes de cada plano. “Es una película con mucha postproducción, en la que los animales hablan, se insertan todo tipo de elementos, hay superposicones en el decorado, muchas cosas”, dice Tomàs. “La animación es en alta definición pero después hay que hacer un offline en 4K reales.”

Ahora mismo existe un pre-etalonaje realizado como guía para los técnicos de animación, hecho sobre un internegativo digital del cual se realizarán las copias finales digitales, de 35mm etc. Esperamos poder ver esta película a principios del año próximo.

Jordi Llompart, productor y director, nos habla sobre el futuro del 3D

La locura del 3D arrancó del IMAX, un cine cuyo formato de proyección es de 70mm y 15 perforaciones, la imagen más grande y de mayor calidad del cine actual. Hasta hoy este tipo de salas proyectan cine para toda la familia, su atractivo reside en documentales y productos muy concretos y envolventes. Hay unas 400 salas con un público muy concreto, generalmente familiar o infantil, y muy interesado en el 3D, por lo que es todo un banco de pruebas. Los cines no se están convirtiendo al 3D tan rápido como sería de desear para los nuevos realizadores y productores de obras estereoscópicas, pero llegarán, más pronto que tarde.

Lo que sí es menester tener claro es que no todo vale, no todos los contenidos funcionarán igual de bien con el 3D y que es necesario buscar un lenguaje audiovisual concebido para esta forma de comunicación.

El cine está muriendo y si los señores Lucas y Spielberg se meten en el mundo esteresocópico es por algo. No se pueden sostener ya las producciones cinematográficas con los royalties que llegan y hay que hacer algo, pero hay que hacerlo bien. Hay que hacer películas que merezcan ser vistas en 3D. El 3D merece ser conocido y amado en su lenguaje y que pensemos en sus claves. Si le sacamos partido la gente disfrutará de esas películas, si llenamos las salas de películas mundanas sin interés estereoscópico, quemaremos al público.

Van a salir muchas producciones estereoscópicas de los nuevos estudios y muchas pincharán, distribuir en 3D no hace que nos metamos al público en el bolsillo. Da un extra de inmersión y espectacularidad, pero el público no perdona. Hay que adecuar el proyecto a la escala de un mercado que hoy en día sigue siendo arriesgado.

Este proyecto nunca lo hubiera rodado en 2D, está concebido de principio a fin para 3D. Desde el punto de vista presupuestario esto implica un gasto de un 30% más que un rodaje en 2D. También hay que decir que nuestra película cuenta con unos tiempos de desarrollo excepcionales. Empezamos a desarrollar en el 2006 y estamos en el 2009 sin haber acabado, todavía con animación y efectos especiales.

Hace tres años el 80% del mercado estereoscópico era IMAX y el 20% salas digitales, hoy es al revés. Nuestra película saldrá con mucha competencia, sólo hay 85 salas en España y son muy pocas. Una sola película como Avatar puede coparlas todas. Vamos a tener el mismo problema que las producciones independientes de 35mm, que no siempre encuentran su espacio, como le ocurrió a la primera película europea de este tipo, una producción belga, que no ha encontrado salas. Esta película salió hace un año y hace un año en España había 18 salas.