Paintball es una película eminentemente visual, en la que los movimientos de cámara, la iluminación y el color actúan como pilares de una arquitectura desestructurada. Estos elementos adquieren forma por un trabajo concienzudo de planificación y montaje. Virtuosos planos de gran duración envuelven virtuosas coreografías en las que los actores sufren el asedio de cientos de bolas de pintura, resisten torturas hasta la muerte o huyen de un ‘serial killer’. La cámara se mueve a diferentes alturas con gran fluidez y realiza trayectos laterales a gran velocidad en los que se combinan movimientos fluidos y bruscos en el mismo plano.

Desde el arranque se introduce al espectador en un juego ambiguo en el que el plano subjetivo adquiere diferentes roles y le convierte en protagonista. En la presentación del bosque donde se desarrolla la acción una cámara temblorosa anticipa la mirada pivotante de un personaje cambiante.

Génesis

Daniel tenía la idea de hacer una película de acción con planos largos: “mejor que hacer planos de un segundo con 70 cortes prefería hacer planos de 70 segundos sin ningún corte. La película narra la historia de unos tipos que pagan por ver muertes en directo y desde el arranque hay un punto de vista externo que muestra lo que ocurre. Este lenguaje representa que siempre hay alguien observando y a medida que avanza la historia empiezas a entender cuál es esa perspectiva. Lo que hemos intentando es que el espectador se sienta partícipe y dentro de un juego verosímil, que la cámara le meta dentro de la acción y que el discurso narrativo le involucre en la historia y le produzca la sensación de que alguien le observa. La cámara sale de la acción y se mantiene en la distancia, o entra y se mete justo en el centro del tema. La película no tiene una introducción ni una estructura narrativa clásica, arranca con mucha fuerza e intenta mantener la tensión, el ritmo y la angustia durante todo el metraje. Desde el principio sabes y saben que están en una trampa y tienen que sobrevivir”.

Durante todo el rodaje hay una verdadera coreografía de cámara y el numeroso grupo de personajes que se internan en el bosque para afrontar esta aventura que termina convirtiéndose en trágica.

Rodaron la película en inglés para obtener mayor credibilidad y verosimilitud, ya que el paintball es una actividad que se practica en su mayoría en EE.UU. e Inglaterra. Otro elemento que potencia la credibilidad es el casting: “elegimos actores con mucho talento pero que no son estrellas, con lo cual reforzamos la idea de que eran chicos normales que se encontraban en una situación extrema. A parte del talento como actores, al ser de escuela británica, tienen una buena precisión técnica y eso te lo hace todo mucho más fácil. Con actores imprecisos no hubiésemos podido rodar una película en la que la coreografía entre ellos y la cámara es fundamental. A partir de ahí había un cierto trabajo de espontaneidad, sobre todo con los diálogos, pero la coreografía y la puesta en escena era un tema estudiado y bastante adaptado a la acción. Tenían unos pilares que mencionar en cada frase, pero podían vestirlas de la manera más adecuada para el personaje y la tensión narrativa. Cada día al entrar hacíamos teatrillos antes de rodar. Tuvieron preparación para el manejo de las armas y el comportamiento militar, ya que tenían que actuar como jugadores habituales de paintball”.

Montaje

Marc Soria, colaborador habitual de Daniel, es el responsable del montaje de la película. Intentaron encontrar un equilibrio entre la verosimilitud que ofrecen los planos-secuencia y poder mantener alerta al espectador durante toda la película, que arranca con planos muy largos hasta llegar a un montaje más fraccionado.

“Daniel tenía pensado hacer una película que, aunque fuera de acción, no estuviera muy montada, por lo que intentamos hacer los menos cortes posibles. En el rodaje la mayoría de las secuencias se resolvían con planos muy largos. Esto tenía sus inconvenientes, ya que si algo no funcionaba no teníamos tantos recursos como en el rodaje de una película convencional, en la que te puedes apoyar mucho más en el montaje para salvar ciertas cosas. Al trabajar con Red One teníamos la ventaja de poder hacer un premontaje a diario en el set durante el rodaje. Al inicio, nuestra gran preocupación era estar siempre al día en el montaje por si teníamos algún problema poder actuar y rodar algún recurso necesario o variar el planteamiento.

“Había un par de secuencias que estaban muy planificadas pensando en el montaje, pero básicamente en preproducción lo que nos preocupaba era que los planos secuencia funcionaran bien. Si en montaje no funcionaba alguna secuencia y había que volver a rodarla teníamos la agilidad de plantearle a producción la solución. Nos venía bien trabajar así para chequear el acting de los actores, pulir detalles en los movimientos de cámara, etc. Estábamos conectados por walkie para comentar cosas que yo viese. No teníamos que esperar a que se revelara el material por la noche y al día siguiente encontrarnos con un problema, sino que lo veíamos al momento, lo que nos sirvió mucho de cara a pulir cosas con los actores y a perfeccionar el discurso de cámara. Creo que una de las grandes ventajas de la Red One, con respecto al negativo, es la inmediatez, ya que en la transferencia normal de montaje el material te llegaría al día siguiente. En Paintball yo estaba en el set y lo veía a la hora. Después del rodaje estuvimos un mes y medio en montaje para ver el global, elegir secuencias definitivas, pulir el ritmo, construir los personajes y equilibrar el balance final.

“Cuando la cámara se separa del grupo y adopta un punto de vista lejano, mientras ellos discutían o planeaban una acción, ayuda a ganar tensión y a generar en el espectador el punto de vista del cazador, aunque el cazador tiene un punto de vista diferenciado claramente, lo que sobre el planteamiento del discurso de cámara nos permitía cortar y balancear la película, ganar ritmo o pararla en momentos de tensión.

“Para el espectador medio Paintball es una película que no será valorada por su complejidad técnica ni por el discurso de cámara, pero esto le introducirá en la piel de los personajes y en la acción que ocurre sin percibir la duración de planos de hasta nueve minutos. Como montador intente no cortar el discurso de cámara porque creo que hubiera sido un error”.

En el nº 33 de CAMERAMAN, dispondrás del artículo completo, que incluye una riquísima entrevista al director de fotografía, Juanmi Azpiroz, y al etalonador de Image Film, Quique Cañadas.