Para este evento, que se hizo siguiendo los estándares de la DCI (Digital Cinema Initiatives, el estándar de Hollywood que establece la calidad que debe de tener una película para proyectarse en cines comerciales), se utilizaron cámaras Grass Valley LDK 8000, que nos dan calidad HDCAM, a 25 progresivo, con ópticas Canon de la serie FJS. Se transmitió por cable y se vio en proyección activa (un sólo proyector con las dos señales y gafas sincronizadas que obturan alternativamente los dos ojos).

El rig llamado “unidad de estudio”, de Juan Fernández, que desarrolló con la colaboración de José María Aragonés, y que ya conocimos hace un año en el rodaje del videoclip de Pastora que nos ofreció el DiBa 08. También había otro rig paralelo con el mismo tipo de cámaras y ópticas y, como complemento, un par de cámaras Ikonix de 3 sensores en HD montadas en un steadycam.

Teresa Burgos: Vosotros estáis muy acostumbrados a las retransmisiones en directo de la programación del Liceo. Contadnos un poco cómo soléis preparar las producciones audiovisuales y en particular las que son en directo, como el caso de las “Òpera Oberta” que se emiten por Internet.

Pietro y Xavi: En general, y muy resumidamente, podemos decir que lo que hacemos es un estudio previo y profundo de la obra y de su época. Asistimos a los ensayos y a partir de aquí, con la propuesta que el director de escena ha querido aplicar al título en concreto, ya sea nuevo o de repertorio, le damos una lectura personal respetando el trabajo de todos los componentes del proceso de creación de la producción. Decidimos cuántas cámaras necesitaremos y dónde las situaremos, y a partir de aquí trazamos toda una serie de planos que van marcados sobre partitura. Elaboramos una escaleta donde cada plano tiene un valor y un sentido concreto y el cambio de plano se hace en función del momento musical, de la acción, del movimiento de los personajes o de los cambios de cantante.

Una vez empieza el espectáculo, sea de la duración que sea, es una máquina que no para hasta que baja el telón, es un engranaje de un equipo humano de trabajo que tiene que estar totalmente sincronizado para que todo esté en su sitio en el momento exacto, la composición adecuada para que el espectador vea un discurso narrativo concreto.

Como realizadores de ópera, lo que básicamente nos preocupa es intentar transmitir al espectador las emociones que te da la experiencia de la opera en directo desde la sala. Como esto es prácticamente imposible, buscamos la manera de suplantarlo dando planos que no verías nunca estando allí, hacerte ver detalles que no apreciarías, tienes la posibilidad de guiar al espectador a través de la historia, de una forma que en sala no se puede hacer. Le organizas. La clave está en conseguir que las sensaciones creadas por el audiovisual no sean inferiores a las experimentadas en la sala sino distintas. La emoción del espectáculo en directo desde la sala es muy fuerte, entonces hay que buscar recursos que aporten otras cosas, si no tendría sólo un valor documental. Al trabajo audiovisual sobre el espectáculo operístico en un escenario, lo que quieras transmitir con las imágenes, hay que darle otro tipo de tratamiento en el lenguaje.

Es una lectura que hacemos de la obra intentando que sea lo mas cercana posible a lo que es la intención del director de escena, del iluminador, el coreógrafo, el director musical, la interpretación de los cantantes, la escenografía, el maquillaje, etc.

Los realizadores Pietro D"Agostino y Xavi Bové.

TB: En este sentido, ¿qué os aporta la experiencia con la estereoscopía?

P/X: Todo lo que favorezca este proceso de ganancia en el producto audiovisual es bienvenido. De la televisión o el DVD, (donde se pueden grabar recursos para luego enriquecer más el producto en la sala de montaje) al directo en salas de cine ya ha habido un paso importante en esta búsqueda. El 3D nos puede dar un valor añadido al lenguaje concreto y a la narrativa que se quiera aplicar, con elementos cinematográficos, experimentales o simbólicos en función del proyecto en sí.

La presencia, que es algo que te pierdes con el visionado bidimensional, el hecho de que tú cuando estás en sala, tienes a los personajes presentes, están allí y notas su cercanía física. El 3D de alguna forma nos devuelve un poco esa sensación de tener a los personajes presentes. Por otro lado el espectador en sala no va a tener una sensación tan tridimensional de cercanía y volúmenes como la que le podamos dar con unas cámaras y una situación concreta, eso implicaría al espectador de sala poder moverse por el escenario.

Para nosotros el hecho de participar colaborando en este proyecto, como realizadores específicos de ópera, ha sido un testeo de que existe la posibilidad de que esto se lleve a cabo, la realización en 3D transmitida en tiempo real. Técnicamente es posible. A nivel de realización tenemos una metodología de trabajo que no hemos podido aplicar en este caso porque había unas limitaciones técnicas, al ser un proyecto aún embrionario. Tenemos que asumir una serie de limitaciones condicionantes que hemos tenido que aplicar de la mejor manera posible para hacer esta prueba. A partir de aquí hay un trabajo muy profundo y denso de evolución de la técnica, para que pueda estar al servicio de la realización. Ahora ha sido completamente al revés: la realización al servicio de los recursos técnicos. Solo disponíamos de tres pares de cámaras, con ópticas fijas, en una situación limitada, en un ensayo. La tecnología tiene que evolucionar para llegar a tener un tratamiento audiovisual propio del 3D aplicado a la realización de ópera. Para por un lado explicar y por otro aprovechar las ventajas que nos da el 3D, tiene que evolucionar la técnica para estar al servicio del guión, de la narrativa que se quiera aplicar.

También al contrario, en la realización todavía tenemos pocos elementos para empezar a construir un lenguaje, porque hay poco material narrativo rodado en 3D. Es un inicio, ahora toca empezar a estudiar que posibilidades da, que efectos son buenos y cuales malos para lo que queremos expresar.

En funcion de las posibilidades que nos pueda ofrecer, darle un tratamiento narrativo especifico para el proyecto 3D. Pero donde primen, obviamente, las intenciones dramáticas de discurso audiovisual que se le quieran dar. Siempre teniendo en cuenta al director de escena, el de iluminación, la música, la coreografía, el movimiento e interpretación de los cantantes, la configuración arquitectónica del escenario, los movimientos escénicos…, que todo entre en juego para darle una forma que no sea sólo meramente un espectáculo visual, sino que el espectador pueda entrar dentro de la historia con las sensaciones y sentimientos que se quieren transmitir en la representación operística.

Por ahora lo que se busca en el 3D es el efecto, es lo que la gente espera ver. Cuando el efecto ya esté digerido veremos qué lenguaje se puede construir.

Si queremos que cada plano sea lo mas sorprendente posible estamos supeditados al efectismo. No necesariamente querremos siempre grandes volúmenes, puede haber una situación más plana y no pasa nada. La cuestión es llegar a normalizar el lenguaje. Y que con el tiempo podamos llegar a tratar el producto con su lenguaje particular. Cuando podamos valorar esto, será cuando la técnica haya avanzado lo suficiente como para extraerle todo su potencial.

TB: Entonces, ¿le damos al proyecto una valoración positiva?

P/X: La cadena de producción de un evento así es muy considerable. A parte de lo que implica la creación de la producción en si, luego tenemos que tener en cuenta: la adaptación a 3d, la configuración de las cámaras, el director de fotografía y camarógrafo, el estereógrafo, el software específico, una realización en concreto adaptada a todos los recursos, el sistema de transmisión, recepción y proyección; que toda la cadena esté sincronizada para que se pueda disfrutar de la experiencia en 3d. Con todo, ha quedado demostrado que el Gran Teatro del Liceo de Barcelona apuesta por todos los avances tecnológicos para intentar hacer llegar la ópera a cuantos más espectadores posibles. Ha sido pionero en instalar un sistema propio y autónomo de grabación y de difusión de contenidos de ópera. Los primeros en hacer retransmisiones en directo a cines en calidad HD. Ahora se ha implicado en este proyecto desinteresadamente, desde todos los departamentos, para que se pudiera llevar a cabo un proyecto piloto. Con lo que queda demostrado que el Liceo apuesta por la tecnología para difundir la opera.

TB: Yo entiendo la estereoscopía como una imitación de lo que vemos con nuestros dos ojos paralelos. ¿Cómo funciona tu “unidad central” con las cámaras situadas en vertical?

Juan Fernández (director de fotografía): Hay muchas formas de solucionarlo, básicamente se trata de copiar la separación intraocular y, con fórmulas matemáticas, calcular la focal y las distancias a las que se pueden acercar y alejar los objetos sin que nos resulte molesto a la vista. Si nos saltamos los parámetros que nos dan los cálculos matemáticos, podemos llegar a provocar que los ojos tengan que converger o divergir de forma que nos podrían doler y/o provocar mareo. Porque el cerebro está intentando buscar esa convergencia donde no existe: realmente lo vemos todo en un punto de distancia fija que es la pantalla.

Hay muchas fórmulas para solucionarlo, pero teniendo en cuenta que la cifra promedio en la que nos basamos son 65 mm de separación intraocular y que el diámetro de las ópticas utilizadas es de 95 mm. está claro que hay que buscar una forma mejor de poder solapar una imagen que la simple paralela.

Ya entramos en el mundo de los prismas. Utilizar formas no ópticas para poder solapar dos imágenes con la separación adecuada.

A lo largo de la historia de la estereoscopía se ha hecho de muy diversas formas: dos imágenes en un solo negativo, dos cámaras lo más cerca posible, dos cámaras a 45º…, cada solución óptica tiene sus limitaciones, defectos y problemas.

En la “unidad central” utilizo espejos de precisión. Hay que compensar la pérdida de diafragma, las diferencias entre las dos cámaras y lentes (por mas buenas que sean casi nunca nos darán igual), las pequeñas tolerancias que nos vienen marcadas de fábrica, en estereoscopía deben corregirse, no hay margen. En vídeo incluso nos puede variar la calibración de las cámaras con la temperatura, y con ello su respuesta espectral. Es necesario controlarlo todo y “casar” las dos unidades hasta conseguir compensar las diferencias de colorimetría, luminosidad, distancia y demás parámetros para que todas las variaciones queden esclavizadas al sistema. También los puntos nodales están menos alejados con las cámaras dispuestas verticalmente. Por lo que los ángulos de incidencia y reflectancia de la luz serán menos diferentes y no provocarán tanta disparidad de color, incluso los posibles flares serán más parecidos en las dos imágenes.

Otra de las ventajas de este rig es que es de ingeniería abierta: podemos corregir los parámetros de compensación de convergencia y separación interaxial en caliente mientras rodamos, hecho muy importante para el directo, ya que la señal sale sin necesidad de corrección en postproducción. Es un poco voluminoso, pero con él podemos utilizar muchos tipos de cámaras, incluso de 35 mm. con chasis de 1000 fts.

Xavi Tribó, de Apuntolapospo, chequeando en caliente con monitor 3D y gafas polarizadas.

TB: ¿Hasta qué punto los parámetros dados por las matemáticas son inamovibles?

JF: Debemos tener en cuenta que cuanto más grande sea la pantalla donde se vaya a proyectar y cuanto mas pequeño sea el sensor de captura, más críticos serán los parámetros y menos margen tendremos.

La cifra mágica de los 65 mm. de separación intraocular no es más que un promedio teórico, cada cara tiene una forma y dimensiones distintas. Los músculos de convergencia pueden ser distintos en los dos ojos de algunas personas, pueden no tener la misma resolución, tener uno vago, etc. Dos personas sentadas en el mismo sitio tienen percepciones distintas de la realidad.

Deberíamos hacer un “custom made” para cada caso. También podríamos considerar a qué distancia va a estar el espectador. No es lo mismo verlo desde la primera fila o la última si la sala y la pantalla son muy grandes. Hay que sacrificar perfección promediando y redondeando para que valga para todos.

Ya depende de la experiencia del camarógrafo, el estereógrafo y el realizador, la capacidad de interpretar artísticamente las normas y jugar con ello.

Por más hablado que esté todo -es muy necesario un trabajo previo de conocimiento, compenetración y estrecha colaboración entre todas las partes implicadas-, se suele improvisar un poco según las condiciones del rodaje.

Es un circuito cerrado desde la preproducción: estudio del guión, planteo del story, el rodaje, la postproducción (si la hay) y la proyección. Si tienes los medios pero alguno de los otros puntos no casan, puede quedar mal. Si nos falla algo a la hora de capturar las imágenes, se puede arreglar un poco en posproducción sacrificando calidad, pero resultará más caro que haberlo trabajado en rodaje.

El mayor reto tecnológico en el caso del Liceo fue el nulo margen de corrección de errores de disparidad entre imágenes, al tratarse de un directo. Teníamos todos los parámetros controlados al píxel.

En el nº 33 de CAMERAMAN, además de este artículo, podrás leer una entrevista a Sergi Maudet, de Ovide BS, socio tecnológico de esta iniciativa. También se publicará una entrevista a Tomás Pladevall, director de fotografía de The magic journey, primera película española de producción estereoscópica, y que se rodó en gran parte en el desierto de Namibia.