Sinopsis

Una niñita sentada con su hermana en un orfanato del centro de Francia que espera, en vano, cada domingo, a que su padre venga a recogerla…
Una artista de cabaret con una débil voz que canta a un público de soldados borrachos…
Una humilde costurera, que cose dobladillos en la parte de atrás de una sastrería de provincias…
Una joven y flaca cortesana, a quien su protector, Etienne Balsan, ofrece un refugio seguro, entre la sociedad inactiva y decadente…
Una mujer enamorada que sabe que nunca será la mujer de nadie, que rechaza contraer matrimonio incluso con Boy Capel, el hombre que la amaba…
Una rebelde que considera las convenciones de su época opresivas, y por ello, se viste con las ropas de sus amantes…
Esta es la historia de Gabrielle Chanel, que inicia su vida como una huérfana testaruda, y a través de un extraordinario viaje se convierte en la legendaria modista que encarnó a la mujer moderna y se convirtió en un símbolo intemporal de éxito, libertad y estilo.

El punto de vista

La película se desarrolla en tres localizaciones principales: el monasterio de Aubazine, en el que se desarrolla la infancia de Gabrielle y que es donde la adolescente recibe sus primeras clases de costura; el château de Etienne Balsan en Royallieu, en el cual Gabrielle entra en contacto con la alta sociedad de la época, y por último el taller parisino de Chanel, desde el cual la diseñadora empieza a labrar su imperio de la moda. En medio de estas tres, hay otras muchas secuencias filmadas en localizaciones intermedias, como las del beuglant o cabaret de provincias, la del hipódromo, las de la costa de Deauville o la misma secuencia “robada” a la Maison Chanel de la calle Cambon número 31, que sirve para cerrar la película. Pero ésta empieza a rodar desde el interior de una carreta, en travelling de izquierda a derecha, y desde los ojos de Gabrielle.

El plano final de la protagonista sobre las escaleras de la Maison Chanel supone el fin del recorrido entre la biografía íntima y el retrato mítico que propone la película de Anne Fontaine.

Cameraman: Las primeras secuencias se desarrollan en plano subjetivo, y con la música de Alexandre Desplat reflejando la observación curiosa de Audrey-Coco, ¿fue muy difícil rodar estas secuencias, desde el punto de vista de la cámara?

Anne Fontaine: Bueno, pues sí, efectivamente es la primera escena de la película y yo quería dar el punto de vista de Gabrielle Chanel cuando es pequeña que, transportada en un carro de época empujado por caballos, no sabe a dónde va, ya que sólo ve el paisaje a través de los barrotes de la carreta. Entonces le pedí a Alexandre Desplat que hiciera una música que no fuera excesivamente dramática, porque aunque la lleva su padre, esta niña no sabe que se dirige hacia el abandono total y definitivo. Fue complicado, sí, porque es difícil poner la cámara en una carreta que no para de moverse, ya que lo que hay que intentar es que se mueva, pero que este movimiento no sea perturbador para la imagen. Recuerdo esa jornada de rodaje porque hubo que hacer muchísimas pruebas: primero con la cámara al hombro, luego con una steadycam, al final el operador (Cristophe Beaucarne) encontró la manera: la cámara estaba medio atada, medio fija en la carreta, pero al mismo tiempo la podía mantener. Lo cierto es que hicimos muchísimas tomas, porque la carretera no estaba asfaltada, sino que era un camino de la época. Tengo que decir que solucionamos esta secuencia gracias al ingenio de Christophe, que siempre consiguió encontrar una solución técnica para cada problema a lo largo del rodaje. Para mí era importante empezar la película con esa visión a través de los barrotes, de ese agujero.

C: ¿Y cómo corregíais el foco desde allí, tal vez mediante un dispositivo inalámbrico?

A.F.: Tuvimos que tirar muchísimos planos, sabiendo que muchos de ellos no iban a ser válidos por estar desequilibrados, o por quedar fuera de foco: fue un poco al feeling. Filmar muchas tomas, sabiendo que una gran parte se iban a echar a perder. Fue con un poco suerte, como el rock and roll.

C: También en estas secuencias iniciales, la posición de la cámara está por debajo de lo habitual, más a ras del suelo. Sin embargo, a medida que la película avanza, la cámara remonta cada vez más, acercándose a la mirada de la protagonista. ¿Existía a priori esta concepción de la puesta en escena?

A.F.: Yo quería hacer una película desde el punto de vista de Gabrielle Chanel, que es una niña que al principio tiene nueve años y que luego va creciendo hasta los 25 o 30 años. Quería filmar a Coco Chanel, y Coco Chanel es un personaje que descubre todo a través de la mirada, como cuando va al hipódromo y ve esos sombreros que llevan las mujeres, o cuando se fuga a la playa de Deauville con Boy Capel y observa esos vestidos y los trajes a rayas de los marineros. Esto era una pauta para la película: siempre dar el punto de vista a través de ella, porque ella fabricó su estilo y su gusto a través de la mirada: era una mujer sin ninguna educación artística.

Concepción de la imagen, la luz y el color. La colaboración con Christophe Beaucarne

Para Fontaine, el rodaje tenía que vibrar y el enfoque requería de sensualidad y movimiento. Para mantener este ritmo y velocidad, la película se rodó con dos cámaras, una de ellas cámara al hombro. La idea era acompañar siempre a Chanel en su evolución interior, descartando los grandes movimientos descriptivos de otras películas de época.

C: En tus planos apenas hay profundidad de campo, juegas con el enfoque selectivo, y eso que es una película en la que todo lo que tiene que ver con el diseño de producción -como los decorados, el vestuario o el atrezzo- es tan importante. Me llama la atención esta aparente contradicción entre el detallismo que habitualmente se privilegia en las películas de época y esta mirada selectiva...

A.F.: Yo hablaría de una paradoja más que de una contradicción. Es algo totalmente voluntario. Cuando ruedas la intimidad de los personajes está en scope, que es un formato que da mucha importancia a la cara, a los personajes, pero que deja el fondo difuminado, con lo que no se percibe tanto. Lo que se pretendía era alternar estos planos cerrados con unos planos mucho más abiertos en los que se distingue mucho mejor el entorno, precisamente para que se perciba la diferencia de Chanel, la diferencia de esta mujer puesta en contexto con todas las demás mujeres. Se ha tratado de ofrecer el contraste entre los planos muy abiertos en los que se muestra la sociedad de la época y los planos de proximidad para mostrar un personaje más íntimo.

Tampoco hay en el filme grandes panorámicas ni aperturas de la cámara que subrayen la grandiosidad de determinados decorados. Fontaine y Beaucarne declinaron hacer ostentación del despliegue de producción en secuencias como la del hipódromo (en la que participaron hasta 300 figurantes) o la del baile, con la intención de ambientar la época, más que de recrearse en ella.

C: En el press-book de la película suscribes la aserción de Chanel de que “siempre hay que suprimir y quitar, pero nunca añadir”, ¿aplicaste este principio a la hora de iluminar las secuencias? (En algunos momentos los tonos son muy apagados, sin apenas brillos)

A.F.: A mí no me parece que la iluminación sea austera, me parece una luz muy bonita aunque no sea espectacular. Es una luz que emerge de una manera natural. No he querido hacer un trabajo sofisticado en el que destaque el vestuario. Como decía Chanel, “los vestidos más bonitos son aquellos en los que no se notan las costuras”: pues un poco de lo mismo, me ha parecido importante seguir la estética y el gusto del personaje, tanto a nivel de vestuario, de luz, como de decorados. Inspirarme en lo que después hizo tan célebre a Coco Chanel. Y ésta es la elección que he hecho con mi equipo artístico: trabajé mucho con ellos sobre los colores y el estilo que le gustaba a ella y es la dirección técnica que hemos seguido.

C: ¿Se atenuó en postproducción la luz o el color?

A.F.: No, en postproducción sólo hubo que trabajar con los elementos de la modernidad: si ruedas en el París de principios del siglo XXI hay postes eléctricos y hay que quitarlos. Pero no la calidad de la luz: yo estuve en el etalonaje digital y era más quitar de los decorados todos esos elementos que no son de la época, que son propios del mundo contemporáneo. Pero la luz no se tiene que corregir si haces un buen trabajo en plató y cuentas con un buen jefe de operadores.

El taller parisino de Chanel. Pese a que en el decorado y el vestuario se presta una máxima atención al detalle, el punto de vista siempre es el de Coco, y el enfoque, selectivo.

Simbiosis entre departamentos de arte. La preproducción

Para el retrato de los años de formación de la mítica diseñadora “Coco” Chanel, Anne Fontaine quiso rodearse de técnicos expertos en sus respectivos departamentos creativos. Olivier Radot (director artístico), Catherine Leterrier (diseño de vestuario) y Alexandre Desplat (banda sonora), además del operador Cristophe Beaucarne, fueron los nombres elegidos.

C: En una película en la que es tan importante el trabajo con el resto de los departamentos artísticos. ¿Nos puedes hablar sobre cómo se desarrolló el proceso de preparación previo al rodaje y cuándo se fue incorporando cada miembro al equipo de rodaje?

A.F.: Primero tuve que elegir a cada uno de los miembros del equipo artístico y, además de la investigación sobre la época y el personaje, les hice ver películas históricas muy diferentes de directores como Luchino Visconti o Roman Polanski. En base a estos visionados, yo les justificaba -como por otra parte hacía Coco Chanel- lo que me gustaba y lo que no en cada una de ellas, sobre todo a nivel de luz y de vestuario. Trabajé con cada artista por separado: vestuario, jefe de operadores, decorador..., y fue un trabajo muy particular, porque tuvimos que inventar a Coco Chanel antes de que fuera Coco Chanel, es un poco a la inversa del trabajo que actualmente hace Karl Lagerfeld con la Casa Chanel, que da continuidad a lo que ella hizo, pues nosotros lo que tuvimos que hacer fue anticiparnos o hacer una reconstrucción del pasado basándonos en lo que posteriormente fue el personaje.

Por lo que respecta al trabajo de arte, una película como ésta tiene que ser un trabajo en simbiosis, de conjunto: se celebraron muchísimas reuniones entre los distintos departamentos y todos eran muy conscientes de que el color del vestuario determinaría la luz, así como que los decorados determinarían el estilo de la fotografía. Fue un proceso muy largo, pero en simbiosis, siempre juntos y siendo conscientes de que unos dependíamos de los otros. Escribí el guión en un año y medio aproximadamente y el periodo de preproducción fueron seis meses de largo e intenso trabajo en equipo.

¿Película de época? Cronología del rodaje

Además, para adaptarse a la idea central de retratar la evolución interior de Chanel, la película tuvo que tomarse “licencias” argumentales, sobre todo las que tienen que ver con las fuentes de inspiración para los diseños de Chanel -en la película, la protagonista “encuentra” estos modelos en el auspicio, en la playa, o incluso en el ropero de sus amantes-. En este sentido, el director artístico Oliver Radot afirma que “debes procurar siempre centrarte más en el tema que en la época y dedicar el mundo que recrees a la historia, a los sentimientos y al punto de vista del director”.

C: ¿Se respetó la cronología de la acción en el rodaje de las secuencias?

A.F.: En una película de época, en la que tienes muchísimos parámetros, muchísimos decorados y obligaciones -hay que tener en cuenta que todas las escenas fueron rodadas en Francia, y no en otros países europeos donde los costes son menores y hay mayores facilidades para la producción es imposible respetar cierta cronología. Empecé el rodaje por las escenas del castillo de Balsan, Éstas fueron las más aparatosas a nivel de técnica y de desplazamientos de la cámara, junto con las del hipódromo o el viaje por la costa. La parte rural, el periodo menos sofisticado en la vida de Gabrielle, se dejó para el final. En la última secuencia, cuando rodamos el desfile en la casa de la Rue Cambon, no habíamos filmado la parte anterior, lo cual hacía las cosas más difíciles para la actriz, porque todo estaba más indefinido para su personaje.

C: Esa escena, precisamente, la de la escalinata, parece muy difícil de rodar, con ese espacio tan reducido, los espejos y ese desfile de modelos tan coreografiado.

A.F.: Efectivamente, esa secuencia fue muy complicada, porque allí había mucha gente, el espacio era estrecho, se nos había prohibido además meter una grúa en la Casa Chanel y nos supuso un desafío cinematográfico interesante. Por ejemplo, el último plano parece que se ha filmado desde una grúa, sin embargo se ha hecho utilizando otra cámara que luego hay que reequilibrar, ocultarla de los espejos, en fin...”

El director de foto, Cristophe Beaucarne, jugó con el contraste entre la luminosidad de la piel de Audrey y la oscuridad de su cabello y sus ojos. Además evitó poner luz directa sobre ella para potenciar su delicadeza, con un toque sutil que también le permitió obtener los contornos que quería para el vestuario.

Caracterización como “Coco” Chanel. Unas palabras con Audrey Tatou

El parecido entre algunas de las instantáneas que se tomaron históricamente a “Coco” Chanel por fotógrafos como Man Ray, Robert Doisneau o Horst P. Horst es asombroso. Por eso, y aprovechando el check-in posterior a la entrevista organizado por Warner Bros. Pictures, trasladamos una pregunta conjunta a directora y actriz principal, en torno al proceso de identificación entre la intérprete y el personaje histórico.

C: ¿Nos podéis hablar algo de la relación directora-actriz-personaje, que se estableció durante el rodaje?

A.F.: Coco Chanel fue un personaje complejo, ambiguo, con una personalidad autoritaria y ambivalente. Pero yo no quería hacer ningún juicio moral del personaje. El personaje de Chanel evoluciona a través del peinado, del maquillaje, del vestuario, por supuesto. Al final de su vida, Chanel se convirtió en una mujer durísima. A la hora de trabajar con Audrey Tatou pusimos un especial énfasis en los momentos en los que ella pudiera demostrar o no su vulnerabilidad natural.

Audrey Tatou: A lo largo del rodaje, esa parte de dureza, de autoridad, de orgullo que ella tiene, era lo más difícil de modular en las secuencias. Para que ella no pareciera como un bloque, una cosa inquebrantable, yo tenía que expresar también su parte vulnerable, esa dulzura que yo creo que también forma parte de mí.