Estábamos a punto de terminar la temporada 2008 de Cuéntame cómo pasó cuando su productor, Miguel Ángel Bernardeau, me propuso encargarme de la imagen de esta nueva serie. El reto me pareció muy interesante, dar un salto del primer posfranquismo (1976) a la más moderna tecnología.

Enseguida leí los primeros borradores de guión. La serie retoma dos personajes de Desaparecida, Miguel Ángel Solá y Esther García, que se integran en la Unidad junto a nuevos compañeros, Sancho Gracia, Ana Torrent, Pastora Vega, Juan Ribó… Cada capítulo se centra en un caso que tratan de resolver. Esto supone rodaje en las diferentes dependencias de la Unidad, localizaciones externas en las que se desarrolla cada operativo y otros decorados fijos, como la casa del protagonista o el piso destinado a albergar los encuentros con los confidentes.

Alta definición

A lo largo de mi carrera he fotografiado series en 35 mm., Súper 16, Betacam SP, Betacam digital, alta definición… Me siento especialmente satisfecho de alguna experiencia en Super16, Padre Coraje, pero el maltrato de los laboratorios; lo absurdo de los paquetes, que comprenden telecine PAL; y el abandono por parte de las principales productoras -la BBC ha comunicado que, a partir de 2010, sólo admitirá trabajos en 35 mm. y alta definición- han precipitado su decadencia. Lo más razonable actualmente es utilizar 35 mm, si tiempo y presupuesto lo permiten; Betacam Digital o alta definición.
Cuando hablo de alta definición me refiero a hacer el proceso completo hasta el máster y excluyo la multitud de sistemas ‘cutres’ que utilizan esta terminología. O sea, los que graban por lo menos 1.080 líneas horizontales en progresivo, utilizando sensores de 2/3 de pulgada o mayores.

Decididos por la alta definición, buscamos los mejores equipos para la toma de imágenes. Nos ofrecieron las estupendas cámaras Sony 1500 de penúltima generación –siguiendo la inveterada costumbre de dejar viejos rápidamente sus propios productos, en el reciente NAB Sony ha presentado la serie 3000– en configuración inalámbrica. Hicimos unas pruebas y la calidad resultante es muy buena, pero el sistema, excelente para espectáculos deportivos, resulta demasiado aparatoso para la ficción.

En los ‘pasillos’ se dan cita las señas características de la imagen de la serie: los paneles LED y el color.

Queríamos tener la posibilidad de manejar dos cámaras con mucha flexibilidad. FTFcam, proveedora de los equipos de Cuéntame…, nos proporcionó sus camcorders Sony 750, 900R y los nuevos 650; equipados con ópticas zoom Canon. Felipe Simón completó un sistema muy ligero con un minicontrol que lleva dos monitores HD, un monitor ASTRO vectorscopio-forma de onda y dos CCU. Cuando el rodaje lo demanda, este sistema funciona de forma totalmente autónoma alimentándose de baterías. Antonio Carreres, de Sinergia digital, también contribuyó configurando un equipo de sonido muy manejable.

En cuanto a las cámaras, procuro trabajar con una configuración muy sencilla. Casi todos los parámetros a cero; temperatura color en interiores a 3.200 gados Kelvin, sin hacer nunca balance de blancos; ganancia negativa, -3db; el diafragma siempre a 2.8; y un único filtro en cámara, el ultrapolarizador, siempre que la cantidad de luz lo permita. En UCO probamos con los Low Ligth Pola, pero su efecto no nos convenció. En contra de lo que opinan algunos colegas, el aspecto final de la imagen lo reservo para el etalonaje cuando no tienes a todo un equipo esperando.

Fulgencio Rodríguez, Cinetel, proporcionó el material de iluminación, haciendo un gran esfuerzo en la provisión de dimmers y líneas. Chechu Villáfañez, mi gaffer de tantas ocasiones, organizó los aparatos en los decorados distribuidos en dos estudios: uno reservado a la UCO y otro para el complejo de ‘casa Sierra’ y episódicos- para que pudiéramos controlarlos desde una sola mesa de iluminación.

Hablando con los directores –Agustín Crespi y Manuel Palacios, más tarde se incorporarían Antonio Cuadri, Gracia Querejeta, Antonio Cano…- y el equipo de arte, encabezado por Gonzalo Gonzalo, decidimos que, en lo posible, las dependencias del complejo UCO estuvieran delimitadas por cristaleras con cortinas de lamas y comunicadas mediante pasillos por los que pudiera transitar la cámara con total libertad.

En un primer momento, me remití al planteamiento que llevé a cabo cuando diseñé la luz de Hospital Central. En aquella ocasión pensé que habría muchos planos subjetivos desde las camillas por lo que le pedí al decorador, Carlos Dorremoechea, que confeccionara un techo a base de pequeños bastidores de material para pantallas de retroproyección en el que embutimos aparatos fluorescentes regulados desde la mesa de control de iluminación. Cuando no se veía el techo, podíamos poner luz directa desde arriba suavizada por los bastidores. En los planos contrapicados, apagábamos los focos superiores y retratábamos un techo gris con pantallas de luz blanca.

Paneles LED

En esta ocasión prefería que las fuentes de luz estuvieran a la altura de los personajes, evitando las cenitales. Además, acorde con el contenido de la serie, quería utilizar las últimas tecnologías también en la iluminación. Empecé a investigar las diferentes posibilidades de integrar los LED en la imagen de la serie.

En este punto quiero declararme firme defensor de los LED por motivos muy variados. En primer lugar por su alto rendimiento con bajísimo consumo. Creo que todos debemos poner nuestro granito de arena en la lucha contra el cambio climático. Si podemos iluminar con 40 watios, ¿por qué utilizar 1.000?

Todo cuanto sucede en la sala de interrogatorios es observado desde la ‘sala anexa’, iluminada con dos paneles de LED colgados por encima de los dos grandes monitores frente a los que se sitúan los personajes.

Los LED se han convertido en abanderados del ahorro energético y tienen cada día más utilidad. Ya están presentes en las luminarias de muchos vehículos, semáforos, pantallas de publicidad exterior, etc… Porfirio Enríquez, AEC, ha diseñado la iluminación del exterior de la embajada española en Lisboa con un consumo total de 1.500 watios, menos de lo que gastan algunas planchas. Hasta hace muy poco para kinescopar una película se utilizaban aparatos con tecnología láser que tardaban casi cuatro segundos en imprimir cada fotograma sobre película negativa de sensibilidad superior a 50 ISO.
Actualmente, el Cinevator utiliza microLED cuyo rendimiento lumínico permite transferir archivos digitales a 35 mm. a una velocidad de 30 fotogramas por segundo, incluso utilizando película positiva de bajísima sensibilidad, 3 ISO.

Cuando algún amigo se planteaba la compra de un televisor de pantalla plana nos pedía que le aconsejáramos entre TFT o plasma, ahora la respuesta es muy clara: ni uno ni otro, cómpralo de LED. Hay portátiles con pantalla LED que, además de una espléndida calidad de imagen, ofrecen autonomías superiores a las ocho horas. Es más, creo que el cine digital –más correctamente, la exhibición digital, porque el cine ya es mayoritariamente digital tanto en rodaje como en posproducción- no se impondrá hasta que las salas instalen grandes pantallas de LED que reproduzcan fielmente y con la máxima definición la imágenes originales, evitando caros proyectores de difícil mantenimiento y rápida obsolescencia.

Convencido de utilizar los LED empecé a buscar los más adecuados. Me decidí por las luminarias que fabrica Rosco embutiendo minúsculos LED en un delgado metacrilato.

Además de su estabilidad cromática, 6.000 grados Kelvin, y alto rendimiento lumínico, me convenció la posibilidad de fabricarlas a medida. Aquí topamos con un problema, el coste resultaba demasiado elevado. Cristian Arroyo, director de ventas de Rosco, ofreció su colaboración. Si nos ajustábamos a las medidas estándar, ellos se adaptarían a las posibilidades económicas del proyecto. De esta forma, los paneles LED se convertirían en una de las señas identificativas del recinto UCO. Aunque fuera de estas instalaciones también los utilizo, las cámaras no los retratan.

Hay dos sets en los que la fuente de luz proviene exclusivamente de los paneles integrados en el decorado. En la ‘sala de interrogatorios’ decidí sustituir la luz dura, proveniente de un flexo o de una lámpara, característica del cine negro, por otra suave y uniforme que llega a los personajes desde abajo. Sobre un tablero de 1,20 x 1,40 metros colocamos cuatro paneles de 60 x 60 centímetros que lo convierten en una mesa de luz fría. Algunas veces, para variar el efecto, completo la iluminación con una pantalla de fluorescentes cenital de luz blanca o filtrada de algún color, ámbar, verde, etc.

Lo que allí sucede es observado desde la ‘sala anexa’. Su iluminación la conforman dos paneles de LED colgados por encima de los dos grandes monitores frente a los que se sitúan los personajes. En ambos casos, el alto rendimiento de estas luminarias me permite trabajar a 2.8 de diafragma con ganancia de -3db y filtro polarizador.

Al tratarse de un decorado externo a UCO no pueden retratarse, sin embargo, los LED son también fundamentales en la iluminación de la ‘sala forense’. La estancia está iluminada mediante un amplio gorro cenital. Para sacarle partido a las terminaciones metalizadas de las paredes y a los muebles de acero inoxidable, situamos paneles LED en las posiciones que obtenemos más brillos. De esta forma, los paneles no participan en la iluminación de las escenas, pero dan vida a los fondos con sus reflejos.

Cuatro paneles de LED sobre un tablero lo convierten en una verdadera mesa de luz. En el caso que refleja la imagen de la izquierda, complementada por la pantalla superior filtrada con Deep Straw. En la imagen de la derecha se aprecia como la pantalla cenital está filtrada con Primary green.

El color

En los ‘pasillos’ se dan cita las señas características de la imagen de la serie: los paneles LED y el color. Las paredes son azules y las fuentes de luz muy variadas. Cuando los personajes se trasladan van siendo iluminados sucesivamente por la luz suave y fría de los paneles LED; pantallas fluorescentes de tubos calientes y fríos mezclados para obtener alrededor de 4.000; y focos tungsteno de 3.200 filtrados con gelatinas Deep Straw, Pink, Primary Green, Primary Red…, cuya luz traspasa las lamas de las diferentes dependencias orientadas de la forma más conveniente para producir sombras de color en los personajes. Esta variedad de fuentes lumínicas y colores contribuye a dar sensación de movimiento y velocidad a los travelling que se suceden por los pasillos. El uso de los polarizadores y de gelatinas de color que absorben mucha luz hace que hayamos tenido que recurrir a fuentes de luz potentes: fresnell de 5 kw.

Casa Sierra

El otro gran decorado de la serie es el espacioso piso de soltero del protagonista, revolucionado por la llegada de una hija adolescente. La pretensión es situarlo en un populoso barrio madrileño que se ve a través de la terraza y ventanas. En un principio pensamos resolverlo con un croma en el que podríamos integrar imágenes en movimiento cambiantes con las horas del día. Finalmente, pensamos que este planteamiento complicaría mucho la posproducción.

Recurrimos a un forillo fotográfico de Rosco que representa la escena tanto de noche como de día. Cuando le ponemos luz frontal se ve la imagen a la luz del día. Si se ilumina por detrás, el efecto es nocturno con edificios iluminados desde fuera y habitaciones con luz interior. El único problema es que el cielo nocturno resulta demasiado claro, por lo que hay que recortar cuidadosamente la luz dirigida al firmamento y evitar que la iluminación de la escena llegue al forillo.

Tanto en este decorado como en los episódicos, correspondientes a cada capítulo, los planteamientos de luz y color son totalmente diferentes al complejo UCO y varían en función de la situación dramática, la hora del día y la estación del año.

La escasa altura de este chalet no permitía colocar barricudas. Chechu Villáfañez fabricó con tres paneles de LED un bastidor que apenas bajaba del techo.

Etalonaje

Como ya he apuntado anteriormente, en rodaje no dejamos la imagen totalmente definida sino que tratamos de obtener una señal muy flexible, para darle su aspecto definitivo en la sala de etalonaje. Esta me parece una de las partes más importantes del proceso. Antes de comenzar la grabación de la serie hicimos pruebas y estuvimos afinando el etalonaje. Una vez definidas las pautas, el proceso es muy rápido, Tiago Herbert, colorista de Etalonaje Digital, hace una primera corrección y, posteriormente, repasamos juntos cada capítulo. Al final del proceso, obtenemos un máster en alta definición, mientras que la mayor parte de las producciones en 35 mm. y Súper 16 se conforman con el PAL. Desgraciadamente, son pocas las cadenas que emiten en alta definición, pero merece la pena tenerlo para posibles usos futuros.