La aproximación a Séraphine y Yolande. Trabajo con la cámara y con los actores

El realizador, guionista y actor Martin Provost (Séraphine es la tercera película que dirige, su primera gran producción) es un artista todoterreno y multidisciplinar, cuya carrera se ha venido desenvolviendo entre la radio, el teatro, el cine y la televisión. Precisamente, fue trabajando en la emisora France Culture, cuando una colega le recomendó acercarse al personaje y a la obra de Séraphine de Senlis, una pintora semidesconocida de Entreguerras, cuya trayectoria vital y artística enseguida despertó la curiosidad cinematográfica de Provost, por tratarse de una mujer que se expresaba a través del canto, de la pintura y de la religiosidad, y que mantenía una profunda relación de comunión con la naturaleza. El otro encuentro decisivo previo a la realización de la película, fue el que se produjo entre el realizador y la actriz Yolande Moreau: “Fue una casualidad, pero ambos vivimos en el campo, nuestras casas distan unos tres kilómetros y nos conocimos al poco de mudarnos. Le conté la historia de Séraphine y aceptó el papel inmediatamente”. Al escribir el guión, antes de buscar productor para la película, Provost se apoyó en la presencia de Moreau. Y una vez que supo que la película se iba a realizar, empezó a preparar con ella las secuencias que se desarrollan en el campo, en medio de esa naturaleza que ambienta la vida cotidiana de ambos.

En la rueda de prensa posterior a la película, Martin Provost, acompañado de Yolande Moreau, nos aclara cómo fue su planteamiento de dirección a la hora de aproximarse a los protagonistas.

Martin Provost: La clave del acercamiento era la minuciosidad. Como existía el riesgo de levantar un personaje caricatural (no hay que olvidar que los últimos años de la vida de Séraphine transcurren en un hospital psiquiátrico) la solución fue acercar la cámara al personaje y, partiendo de los gestos cotidianos de Séraphine, aprender a quererle.

Cameraman: La cámara se mueve con sigilo, es muy respetuosa a la hora de acercarse a los personajes, ¿qué directrices compartías con el operador a la hora de desplazarla?

M.P.: Tenía la idea de planos muy largos, quería rodar toda la película en plano-secuencia y estoy muy contento de las secuencias en las que lo hemos conseguido. La secuencia del baño, por ejemplo, para rodar sólo el hombro, o la visión que tiene ella nada más: siempre me planteaba la película vista desde detrás de la “puerta”.

Tenía la idea del plano-secuencia desde el principio, pero a veces no es posible: de pronto el actor pierde algo, no está tan bien y además interviene el tiempo. No disponíamos de tanto tiempo para rodar, entonces a veces tenía que cortar. Durante todo el rodaje estuve obsesionado con la idea de la discreción, de ser discreto con la cámara. Este clasicismo de la puesta en escena se puede utilizar como un reproche de la película, pero creo que en realidad el tema es clásico, no sólo por ser una película de época. Pero de lo que quiero que os deis cuenta es de que es muy difícil estar con la cámara atrás y poner en primer plano la historia de los personajes. Incluso lo es más que efectuar determinadas proezas técnicas.

De los lienzos florales de Séraphine de Senlis nos inquieta la fuerza inconmensurable que hay detrás de la naturaleza.

C: ¿En qué se diferenció tu trabajo de dirección de actores con Yolande Moreau, respecto al que seguiste con Ulrich Tukur, el otro intérprete principal de la película?

M. P.: Ulrich es un actor flambant –explosivo– y a veces tenía que sujetarle las riendas. Por ejemplo, no le gustaba que le filmara de espaldas, y yo le tenía que hacer entender que su personaje –el actor alemán interpreta al mecenas de Séraphine, Wilhelm Uhde– era comedido. Con Yolande, la colaboración fue distinta: como los dos somos vecinos, todas las escenas de naturaleza exterior están filmadas allí mismo. Dispusimos de mucho tiempo para hablar, para preparar las secuencias en estas localizaciones precisas. Ulrich es un actor metódico, al que le gusta que le den pautas de dirección. Yolande interpreta de manera más intuitiva.

Efectos foley y sonido directo

Como Séraphine Louis, el coleccionista y crítico de arte Wilhelm Uhde desarrolló su actividad en la primera mitad del pasado siglo, labrando amistad con artistas consagrados como Braque, Picasso o Delaunay, y reivindicando –y en muchos casos sufragando– el talento de los Henri Rousseau, Louis Vivin o Camille Bombois. Estos nuevos autores, a los que calificaba de “primitivos modernos” ejercían en él una tremenda fascinación, porque “el objeto de su representación no era la apariencia de las cosas, sino una realidad superior que expresaba el estado cósmico de las cosas”. Igual que tras los lienzos de Séraphine parecen ocultarse el movimiento de las plantas y la amenaza de los insectos, en la película de Provost palpita el sonido y los colores de una época.

C: La atmósfera sonora está muy conseguida, tanto la que interpreta los sonidos de la naturaleza, como la que puntualiza los interiores, ¿fue muy difícil articular todos estos planos sonoros y crear estos efectos?

M. P.: Vivimos en una época tan ruidosa y hemos puesto tanto cuidado en esas cosas, además yo vengo de la radio, por lo que me alegra mucho que me preguntes eso. Hay un sonido directo primero y luego hemos hecho un trabajo grande para recrear el silencio. El montaje de sonido fue un trabajo muy laborioso, que nos llevó varios meses. Hubo mucha preparación antes del rodaje, como no teníamos mucho dinero, hemos trabajado muchísimo antes, había que hacer elecciones prácticas, pero al mismo tiempo eso estaba bien, porque me obligó a escoger. Y el cine para mí es eso, hay que escoger. Realmente, con Séraphine era la primera vez que tenía dinero para hacer una película, porque en las otras dos no había tenido ningún apoyo financiero –pese a ello, Tortilla y cinema y Le ventre de Juliette, contó con la participación estelar de Carmen Maura.

Martín habló con el decorador y con la diseñadora de vestuario para que todos los colores vivos fueran retirados y que fuera la pintura de Séraphine la que “empujase” estos colores.

Lo que se ve en la película sale más barato si se trabaja el sonido después y ahí los productores fueron inteligentes, porque me dieron todo el tiempo que yo quería una vez que ya estuvo rodada la película. Ingrid Ralet fue quien hizo el montaje de sonido, pero previamente habíamos reunido un montón de sonidos. La banda sonora es como la película: parece muy simple, pero en realidad es muy compleja. Está todo el diálogo y el sonido en directo, pero ha sido un ingeniero de sonido el que nos ha dado muchísimos ruidos y durante el montaje de sonido se ha recreado toda la época, para que cobrara vida la ciudad de Senlis y también en el campo tenemos en segundo plano sonidos como los coches de caballo que pasan y otras cosas muy difusas que están presentes. No hay nada sensacional, pero está todo contenido en cada secuencia.

C: ¿A quién encargasteis estos efectos sala?

M.P.: Encontramos un generador de ruidos increíble, el belga Philippe van Leer. Siempre es una experiencia maravillosa, crear ruidos, es como en el teatro, como en las representaciones de Peter Brook, al que admiro. Yo he trabajado en el teatro como actor y alguna vez he pensado que esa era mi profesión. En Séraphine hemos trabajado día y noche haciendo ruidos y este artista era de una generosidad increíble: recreaba el sonido del viento moviendo unos cuantos puerros, el río con un grifo, las puertas, todo. Para mí fue un trabajo que me hizo totalmente feliz.

Textura visual y elección del color

Además de la tridimensionalidad y de la capacidad de sugerencia que le otorga su banda sonora, la película de Provost trabaja también en torno a los otros sentidos, como la visión o el tacto, sobre todo a través de esos planos en los que las manos de Séraphine pasan por el agua, se abrazan al tronco de un árbol o simplemente embellecen los utensilios del ajuar doméstico.

C: ¿Cómo os planteasteis la incidencia de la luz sobre los personajes y objetos y a qué apertura del diafragma trabajasteis con estos detalles?

M.P.: Casi toda la película la hemos rodado con una apertura f3.2. Respecto de lo que dices de la iluminación, yo partía de una concepción muy definida: para mí era una película de claroscuro, filmada siempre a contraluz. Quería que todo ocurriese en el interior de las casas de la época, donde se vivía con una vela o, como muchísimo, con una sola lámpara, y los ojos estaban acostumbrados a esa oscuridad. Yo siempre quería que la luz entrara desde fuera. Para hacer comprender esta concepción de la luz, mostré a mi operador Laurent Brunet películas y fotos que me gustan y él entendió muy bien lo que quería (no recuerdo cuáles fueron, porque de esta fase de preparación han transcurrido ya tres años).

En interiores se refleja la iluminación de la época, con la escasa luz que procedía de un candil o de una vela. A la derecha, cuadro de Georges de La Tour, pintor barroco cuya iluminación se ha querido comparar con la de esta película.

Lo que tenía muy claro desde el principio es que tenía que quitar los colores fuertes, los colores vivos. No quería que apareciesen ni en los vestuarios, ni en los decorados. Quería que fuese la pintura de Séraphine la que empujase los colores.

Además busqué con mi operador un negativo que restituyese la realidad: utilizamos una película Fuji muy fotosensible. Si miras, por ejemplo, la secuencia en la que Séraphine lava la ropa no hay ningún color neto: lo único que hice en esa toma fue añadir en las manos de Yolande un trapo blanco con algo de rojo. Creo que esta elección del color aporta una textura especial a la película.

El punto de vista: juego de perspectivas

C: Además de esta discreción desde la que observas la vida cotidiana de los personajes, hay veces en que abres el ángulo, o insertas un plano de fuga o de referencia, y que te sirve para observar esa misma acción desde otro punto de vista, que suele ser el de un personaje externo. Este recurso, este cuestionamiento del punto de vista, me parece muy moderno en el cine, aunque el primero que lo desarrolló en pintura creo que fue Velázquez.

M.P.: Es como la vida, ¿no? Hay varios puntos de vista. Lo que me planteo es que yo veo la secuencia así, pero él, ¿cómo la vería? Entonces es cuando me viene el plano. No intenté imitar la luz de Rembrandt o de La Tour, como algunos me han dicho.

C: No, no me refiero al uso de la luz, si no a esa manera de estar dentro de una acción y relativizarla después tomando como referencia otro punto de vista. Es ofrecer, dentro del clasicismo de la puesta en escena, una pluralidad de perspectivas al espectador.

M.P.: Sí, ya te entiendo, en eso sí que pensé en Velázquez. No lo pensé durante el rodaje, no hubo una premeditación, pero ahora que me lo dices me doy cuenta que sí que pudo influirme.

C: A pesar de su naturaleza naif, la pintura de Séraphine de Senlis contiene y sugiere más significados de lo que se pueden capturar a simple vista. ¿Ha sido esa la concepción para el trabajo con la imagen y el sonido de la película?

M.P.: Me gustan mucho los segundos planos, lo que hay detrás. En eso consiste mi mirada: en ver lo que hay detrás. Entonces siempre pensé en planos con profundidad, con más elementos detrás.

Artículo completo en nº 32 de Cameraman, correspondiente al mes de junio