Sinopsis

La estrecha relación que establece con la joven, divertida y un tanto alocada Trini, permite a Emilio, un hombre de 70 años, asumir y sobrellevar la estancia en la residencia donde su hija le ha ingresado.

Se busca director

Este cortometraje es un caso bastante atípico dentro del panorama del corto español. Su gestación -en diciembre de 2007- nos recuerda más al sistema de producción estadounidense que a la industria cinematográfica española: productor -Hussein Hassan- con un story line le encarga al director de fotografía que trabaja habitualmente para él -David Ávila- que busque a un realizador que se haga cargo del proyecto. Tras proponérselo sin éxito a dos directores, a quienes les gustaba la idea, pero que no se veían capaces de llevarla a su terreno, David se lo ofreció a Rosario F. Yubero, con quien había coincidido un par de meses antes en otro rodaje. “Charo me había mostrado su anterior corto, La M con la A, que fue su práctica final para la ECAM. Vi que conocía su oficio, que sabía contar una historia. Ella aceptó la propuesta, se puso a ello, y en cosa de mes y medio ya tenía un guión listo”.

Apretándose el cinturón

Una vez aprobado el guión, fue necesario buscar a alguien que asumiese la jefatura de producción, pues la productora sólo se encargaba de aportar el montante económico, que se estimó en unos 6.000 euros. “Era una cifra muy ajustada”, nos explica David, “pero también es verdad que, al tratarse del primer cortometraje producido por Time Mundo Films, tampoco se quería tirar la casa por la ventana. Así que lo que intenté desde un principio fue que el presupuesto no se disparase, porque lo que yo quería era llevar adelante el proyecto, el guión había quedado muy bien y no me apetecía que permaneciese en un cajón porque yo me pusiera en plan exigente.”

Este es uno de los planos que más le gustan a David Ávila. Es un plano hecho "a pelo", aprovechando la luz que entraba por la ventana.

La limitación presupuestaria hizo que la balanza se inclinase hacia el DVCPRO HD aunque, como nos cuenta David, “tanto la directora como yo hubiésemos dado un brazo por hacerlo en 35mm. Pienso que, siempre que dispongas de medios económicos suficientes, y a menos que el guión te pida lo contrario, tienes que apostar por la máxima calidad, y la máxima calidad para mí sigue siendo el 35mm.”

Finalmente se optó por utilizar una Panasonic AG-HPX500, que viene a ser como la hermana mayor de la HVX200. “Dentro de la enorme gama de cámaras pro-sumer que hay en el mercado, es una de las que ofrece mejor relación calidad-precio; yo he trabajado con ella tres o cuatro veces y funciona bastante bien. El siguiente escalón sería ya meterte con la Varicam o la HTX3000, y los precios se disparan un poco”.

En cuanto a la óptica, David se decantó por un zoom HD Fujinon 20x0.5, principalmente para agilizar el ritmo de rodaje, ya que se había comprometido a grabar entre 18-20 planos al día, a lo largo de seis jornadas.

“No te puedes permitir el lujo, cuando ruedas en exteriores, sin grupo electrógeno, con sólo un eléctrico y operando tú mismo la cámara, de llevar ópticas fijas, porque aunque sólo se tarden 30 segundos en cambiar un objetivo por otro, 30 segundos de aquí más otros 30 que tarda el director en darle una indicación al actor, luego se mete una nube…, y al final te acaba pillando el toro. De esta forma, cumplimos el plan de rodaje e incluso nos sobró algo de tiempo algún día.”

Jornada fotográfica

No se hicieron pruebas previas con la cámara, ya que David había trabajado anteriormente con ella. Lo que sí se hizo fue probar en una HVX200 (propiedad de la productora) los filtros que se querían utilizar. Por otro lado, era necesario hacer una serie de fotografías que aparecerían luego en el álbum que la hija del protagonista le entrega a éste para que no se olvide de ella, y que desempeñará un papel relevante en la historia. De esta tarea se encargó Abel Valdenebro, quien también fue el fotofija del corto. Y la jornada fotográfica se aprovechó también para hacer pruebas de vestuario, maquillaje y peluquería... “La chica tenía que tener el mismo look que en las fotos”, nos explica David, “antiguo, pero que pudiese ‘colar’ en la actualidad. Afortunadamente para nosotros, todas las modas vuelven, así que no creo que a nadie le extrañe el aspecto de Trini”.

Transparencia con un toque mágico

Tanto la directora como el director de fotografía estaban de acuerdo en que querían darle un tratamiento naturalista a la historia, huyendo del cliché de residencia sórdida, con médicos y enfermeras malvados que maltratan a los ancianos. Dos referentes cinematográficos les ayudaron en este camino: Lejos de ella, dirigida por Sarah Polley y fotografiada por Luc Montpellier, que se estrenó mientras estaban preparando el corto y además compartía la misma temática; y Happy accidents, dirigida por Brad Anderson y con fotografía de Terry Stacey, que en palabras de David “es otra película en la que la luz no tiene aparentemente nada especial, pero es muy bella. Nos gustaba su naturalismo, porque era lo que buscábamos, un estilo transparente, pero con cierto toque mágico muy, muy sutil, que no sacase al espectador de la narración, ya que no queríamos que se descubriese el bichito antes de abrir el roscón.” Aparte de estas dos películas, David confiesa que una influencia constante para él es el trabajo de Conrad L. Hall.

En este caso, tuvo siempre en mente el film En busca de Bobby Fischer. Esta ligera idealización de la realidad que nos mencionaba el director de fotografía está justificada por la presencia de un personaje femenino (Trini) quien, como descubriremos al final del corto, sólo existe en la mente de Emilio, el protagonista, pues pertenece a su pasado. Para conferir este aspecto mágico a las imágenes en las que aparece dicho personaje, David aumentaba la difusión delante del objetivo (“siempre tenía colocado un Soft FX en cámara, pero variaba su grado entre 1/4 o 1/2 en función de lo que estaba retratando; no quería utilizar más difusión para no dejar la imagen demasiado babosa”) y jugaba con el contraste (“en general era muy, muy bajo, pero aumentaba ligeramente en los interiores, ya que el exterior es donde el protagonista se encuentra más a gusto, es su remanso de paz”).

En la búsqueda de sutileza fueron fundamentales las conversaciones mantenidas con el director artístico, Eduardo Fuembuena: “mi obsesión respecto a la dirección de arte era que todo tuviese una misma gama tonal, muy neutra, que no hubiese colores chillones, más que nada porque esto no era Amelie, la historia no pedía unas tonalidades disparadas. Buscábamos una narración muy sobria, y si empiezas a jugar con colores exagerados puedes despistar al espectador”.

Adaptarse a las circunstancias

David elaboró la planificación junto a Rosario, plano a plano: “partiendo de lo que el director quiera, yo voy haciendo mis aportaciones. Me interesa especialmente conocer cómo piensa montar unos planos con otros, qué transiciones le gusta utilizar, pues eso dice mucho de su visión general. Y no creo demasiado en el story; si lo hay, perfecto, pero a mí me sirve más bien poco. Lo que yo necesito son unas plantas bien hechas.”

El corto se empezó a planificar sin tener las localizaciones cerradas, por lo que muchas veces hubo que adaptar el guión técnico a las posibilidades reales que ofrecían los lugares elegidos finalmente para rodar. “En el mundo del cortometraje hay que tener mucha flexibilidad, adaptarse a lo que hay. Lo que sí marqué en preproducción, y era innegociable, fue ir abierto a tope de diafragma, para poder romper los fondos y obtener así un look lo más cinematográfico posible.”

Pese a las dificultades de encontrar localizaciones idóneas -especialmente interiores naturales, que en la mayor parte de los casos originaron múltiples quebraderos de cabeza debido a lo reducido de sus dimensiones-, David se muestra bastante satisfecho con la elección de la localización principal, el parque en el que se rodaron el 60% de los planos del corto. “Lo bueno del sitio, que localizamos la directora y yo, es que estaba rodeado de ramaje, pues colocamos el banco justo debajo de una arboleda y tenía arbustos tanto a izquierda como a derecha. Era como tener un palio natural, lo que nos permitía rodar bastante rápido, dentro de lo que cabe. Habíamos conseguido un banco, para poder moverlo si llegaba el caso de que hubiese que falsear alguna cosa, pero no fue necesario hacerlo. De todos modos tampoco nos habría servido un banco de parque normal, porque necesitábamos que diese la sensación de un banco que podrías encontrarte en el jardín de una residencia, no de lujo, pero tampoco barata.”

Al protagonista lo ingresan en una residencia, pero está más o menos bien de forma; sin embargo, su estado se va deteriorando (lo que también viene marcado a través del maquillaje, a cargo de Olga Martín) y las imágenes van perdiendo esa frescura, ese color un poco más vivo, y todo tiende a unos tonos más fríos, más neutros.

Concepto general de iluminación

La idea fundamental era respetar las fuentes de iluminación existentes en las localizaciones y jugar con las ventanas para relacionar continuamente el exterior con el interior. “No necesitaba un gran volumen de aparatos, pues tampoco había mucho movimiento y las posiciones estaban muy marcadas; esta gente sigue unos horarios estrictos, y el guión juega con esta rutina. Aproveché la luz de los techos, porque me daba un punto de naturalidad; a lo mejor si hubiese dejado sólo la luz que me llegaba del exterior más los aparatos que yo llevaba el resultado habría sido más ‘bonito’, pero sin ese toque de iluminación de residencia, de luz cenital fluorescente que te hace tener peor cara, porque acentúa las sombras debajo de los ojos. Se trataba de encontrar un equilibrio entre ese sutil embellecimiento de la realidad del que hablábamos antes y ese puntito de luz ‘chunga’, plana, que no nos deja olvidar que el protagonista no está en su casa, sino ingresado en un geriátrico.”

Exceptuando las secuencias nocturnas, prácticamente en todos los planos rodados en interiores aparece una ventana en cuadro. Aparte de justificar la luz, estas ventanas nos remiten constantemente al banco en el que Emilio se sienta cada día. Incluso en un primerísimo primer plano de los ojos de Mercedes, la hija del protagonista, vemos perfectamente reflejada en sus pupilas la ventana por la que está mirando. “Este plano es uno de los que más me gustan”, prosigue David, “lo podríamos haber falseado, pero sacamos la cámara fuera y tiramos a través del ventanal porque nos gustaba ese reflejo. También estoy satisfecho del plano en el que vemos cómo el protagonista entra en su habitación por primera vez; también aparece la ventana, y él está recortado contra la pared. Es un plano hecho ‘a pelo’, lo ha iluminado el señor Sol.”

La cámara que todo lo ve

Como en la mayor parte de los interiores iba a trabajar con niveles bajos de luz, a la hora de configurar la cámara David se decantó por la curva de gamma High, que está pensada para aprovechar el talón de la gráfica sensitométrica. Y, aunque ya había trabajado previamente con la AG-HPX500, quedó sorprendido por la sensibilidad que ofrece este modelo en la parte baja de la curva. “A veces era demasiada, porque hicimos dos o tres planos nocturnos y tanto en el monitor como en el LCD de la cámara apenas veíamos la cara del actor, el cuadro estaba prácticamente negro, hasta tal punto que los repetimos al día siguiente; sin embargo, en montaje han quedado aquellos planos en los que no distinguíamos nada en rodaje, porque los otros tenían demasiada luz.”

Para exponer, David confiesa que apenas utilizó el fotómetro; por el contrario, prefirió guiarse del zebra de la cámara y, por supuesto, sus ojos. “Al ser yo al mismo tiempo el director de fotografía y el segundo operador, muchas veces me resultaba más cómodo, en vez de desplazarme para medir, tirar de tele y ponderar, tiene la cara en tanto, la pared en tanto... Si es un exterior día, a mí las caras me gustan al 70%; para interiores, depende, en algunas escenas las dejaba al 60%, otras al 50%...; y en las noches al 30%, como mucho al 35%. En los exteriores tiraba más hacia lo alto, exponiendo normal o sobreexponiendo ligeramente, pero muy ligeramente, porque el vídeo en general, y esta cámara en particular, tienen muy poco margen por arriba, un punto, punto y medio como mucho. Entonces tiendes a ir hacia abajo, porque así tienes margen a la hora de posproducir.”

El personaje de Trini está idealizado, pues no existe más que en la imaginación del protagonista. Para potenciar este efecto, David colocaba un Soft FX con mayor grado de difusión en los planos en los que aparecía la actriz.

Viaje hacia la desaturación y el frío

El etalonaje de Fuera de lugar se llevó a cabo en Fotofilm, con Alberto M. Ruiz, a lo largo de una jornada. El programa utilizado fue Shake, y la máquina un iMac. Se trabajó sobre todo para igualar los planos rodados en exteriores, ya que como el corto se rodó en abril, los fondos estaban descompensados. “Me centré en que hubiese continuidad en los rostros, porque sin grupo electrógeno poco puedes hacer con el fondo si en un plano tienes nubes y en el otro brilla un sol de justicia”.

También se procuró ir reduciendo la saturación progresivamente, ya que la historia comienza con un tono más distendido y va evolucionando hacia el drama. “Al hombre lo ingresan en una residencia, pero está más o menos bien de forma; sin embargo, su estado se va deteriorando -lo que también viene marcado a través del maquillaje, a cargo de Olga Martín- y las imágenes van perdiendo esa frescura, ese color un poco más vivo, y todo tiende a unos tonos más fríos, más neutros. Sí es verdad que en la última secuencia, cuando vuelve a aparecer Trini, se produce un pequeño repunte de color, muy sutil. Pero vamos, está todo como en una cuesta abajo en lo que a saturación y tono de color se refiere.”

Este enfriamiento de la imagen intenta reflejar también el cambio de las estaciones, algo que a juicio de David no se ha conseguido del todo: “el problema es que hay un cambio teórico de luz, pero claro, por mucho que retoques esos planos y los lleves a tonos fríos, no te dan esa sensación otoñal, porque están rodados con mucho sol; supongo que tendríamos que haber aprovechado los momentos en que había nubes para hacer esos planos, pero dentro de un plan tan ajustado, los recursos se grababan en los tiempos muertos que iban surgiendo.”

En las charlas mantenidas durante la fase de preproducción, se había llegado al acuerdo de kinescopar el corto si la acogida era buena. Por este motivo, se pactó con Fotofilm que se cobraría más la sesión de etalonaje, pero que luego se efectuaría una rebaja en el precio del kinescopado. Sin embargo, de momento este proceso está parado, pues Time Mundo Films quiere asegurarse de que el corto funciona.

Velar por el equipo

En diferentes momentos de la entrevista que mantuvimos, David quiso hacer hincapié en un aspecto fundamental de los rodajes, y que sin embargo muchas veces es pasado por alto: la necesidad de respetar el número de horas. “El director de fotografía es responsable principal del número de horas que va a durar la jornada, tanto como el director o más. Si tú te comprometes con un plan de rodaje, tienes que cumplirlo, y si no puedes hacerlo la solución no debe ser explotar al equipo, y menos aún en un cortometraje, donde la mayor parte de la gente no cobra. Y, en cualquier caso, nunca se deberían hacer más de 12 horas.” La que firma este reportaje suscribe totalmente estas palabras.

Ficha técnica:

Formato: DVCPRO HD

Relación de aspecto: 16:9

Cámara: Panasonic AG-HPX500

Óptica: Zoom HD Fujinon 20x0,5

Postproducción: Fotofilm Deluxe

Equipo técnico:

Producción ejecutiva: Hussein Hassan Mimun, para Time Mundo Films

Guión y dirección: Rosario F. Yubero

Dirección de fotografía: David Ávila Barrios

Dirección artística: Eduardo Fuembuena

Caracterización: Olga Martín

Sonido directo: Ramón Rico y Jaime Guijarro

Montaje de sonido y mezclas: Raúl Valdés

Montaje: Santiago J. Escudero

Música: Santiago Lizón

Distribución: Lolita Peliculitas