Ben Nott, ACS, aprendió su arte y oficio ascendiendo por su propio esfuerzo en el departamento de cámaras. Sus títulos de crédito incluyen Code Red, Counterstrike y Nightmares and Dreamscapes: From the Stories of Stephen King. Ganó una nominación al Premio por méritos excepcionales de la ‘American Society of Cinematographers’ (ASC) por Salem’s Lot en 2005 y se llevó a casa el Premio de la ASC en 2008 por The Company. Esta última también ganó para Nott una nominación al Emmy. Es ganador por dos veces de los Premios ‘Cinematographer of the Year’ y ‘Golden Tripod’ de la ‘Australian Cinematographers Society’ (ACS). Sus trabajos más recientes se pueden ver este año en los próximos estrenos de Daybreakers y Accidents Happen.

¿Cuáles fueron los objetivos iniciales de esta demo?
Mi intención era disponer de un argumento para conseguir con rapidez una calidad superior con un presupuesto limitado. Quería poner a prueba esta nueva película en situaciones que un director de fotografía pudiese afrontar al rodar una película de bajo presupuesto sin iluminación o sin el tiempo o la posibilidad de equilibrar niveles de iluminación del interior y el exterior. Quería demostrar la capacidad de la película Kodak para reproducir imágenes con profundidad y calidad en toda una escala de alto contrastes, sin afinar ni equilibrar de forma exhaustiva la luz y sin una corrección considerable en la postproducción.

¿Cuál fue su proceso mental al diseñar las escenas?
Me pregunté en que condiciones elegiría rodar con una película 250D de 16 mm. La respuesta fue: en un proyecto con un presupuesto limitado, un programa de trabajo ambicioso que incluyese muchas localizaciones y un escenario principal de rodaje que presentase un rango de contraste alto y una mezcla de iluminación. Quise atacar el proyecto como si se tratase de un documental, de forma que estuviésemos reproduciendo la realidad de un rodaje de bajo presupuesto, donde no hay dinero para iluminación ni departamento de arte, pero todavía se esperan unos resultados de primera calidad, lo que ocurre mucho en el mundo de las series de televisión.

¿Cómo eligió los lugares de rodaje?
El director, Grant Marshall, y yo nos presentamos con una lista de escenarios, incluyendo temperaturas de color mezcladas, exteriores de día de alto contraste, luz plana de un día nublado y un exterior oscuro de selva. Los directores de fotografía que ruedan series de televisión y películas de bajo presupuesto se enfrentan a estas realidades a diario y con frecuencia no tienen la oportunidad de manipular la programación del rodaje en torno a la iluminación. Estás forzado a arreglarte. La localización principal que elegimos fue una gran biblioteca de Brisbane en Queensland, Australia. Este edificio ofrecía un escenario arquitectónico moderno iluminado con una variedad de diferentes lámparas domésticas corrientes. Al elegir este lugar, éramos conscientes de la necesidad de trabajar en silencio y con rapidez y al mismo tiempo crear una huella de rodaje mínima. La opción de rodar con película KODAK VISION3 250D 7207 me permitió sacar el mayor provecho del ambiente existente, mientras trabajaba cómodamente con el objetivo zoom a un T2,4.

¿Había un guión?
Sí, Grant (Marshall) escribió un pequeño guión pensado para hacer la transición con fluidez por todas estas diferentes condiciones de iluminación. En la historia, dos personas mayores, conduciendo pequeñas motocicletas, se detienen ante el mismo puesto de flores para comprar flores para la misma mujer. Después corren hasta la puerta de la mujer, intentando cada uno llegar allí el primero. La carrera transcurre a través de suburbios luminosos y soleados, a través de un ambiente de selva tropical, en el interior de la biblioteca y la estructura de un aparcamiento con la iluminación fluorescente disponible, la oscuridad y fondos muy cálidos en el exterior.

¿Qué incluía su equipo de rodaje?
Tenía una cámara ARRI 416 con un objetivo zoom Angenieux y objetivos fijos Cooke S4 Prime en formato de 16 mm. Esencialmente trabajamos sin luces. Habitualmente rodé sin trípode, pero a veces utilicé una dolly y otras veces monté la cámara sobre las motocicletas.

¿Quiere describir las condiciones de iluminación de la biblioteca?
Usamos únicamente la luz disponible, que consistía en lámparas fluorescentes de 4.500 grados Kelvin, algunas lámparas incandescentes corrientes y la luz día del ambiente. Todos los interiores de la biblioteca se rodaron sin luz de relleno. Corregimos los fluorescentes en la postproducción y me impresionó mucho la forma en que la 7207 respondía a la corrección general de los fluorescentes, mientras se mantenía la integridad del exterior, la luz día ambiental y la calidez de las lámparas corrientes. Pensé que respondió a la perfección. Teniendo bastante tiempo, podríamos haber equilibrado las ventanas con gasas o filtros de densidad neutra. O si no, la respuesta habría sido aumentar los niveles de iluminación del interior para equilibrarlo con el exterior, pero quería comprobar cómo funcionaba el material con una diferencia de latitud de 5 ó 6 puntos del interior al exterior y es totalmente increíble. El resultado es fantástico.

¿Háblenos del ambiente de selva tropical?
Además de la biblioteca, esta localización estaba hecha a medida para rodar con una película de 250 ISO para luz día. La selva tropical, al ser un ambiente de alto contraste, generalmente ofrece retos fotográficos enormes. Expresamente no introduje ninguna luz de relleno sobre nuestros actores, porque quería ver el aspecto de la película dentro de las sombras. Utilicé algo de humo atmosférico para ayudar con la relación de contraste del fondo. Sé por experiencia que rodar la misma escena de la misma forma usando un formato digital habría producido resultados de muy alto contraste, como lo demostró la pérdida de detalle de los ojos de los actores y una falta total de matices en las zonas oscuras de un fotograma, salpicado de manchas de luz de una sobrexposición excesiva irrecuperable. El digital sencillamente no podría resolverlo. También encontré que la 7207 posee una capacidad mejorada para reproducir las tenues gradaciones de los verdes de la vegetación, mientras separa también los tonos medios de los troncos marrones de los árboles un poco mejor que la anterior película (KODAK VISION2) 250D.

¿Qué secuencia de postproducción siguieron las imágenes?
Kodak pasó las imágenes a un intermediate digital y corrigió el color en un equipo Lustre® sin reducción de ruido. La salida de las imágenes la pasamos de nuevo a película de 35 mm y examinamos la copia de trabajo proyectada en una gran pantalla y fue extraordinariamente buena. Había algo de ruido, lo que se podía esperar, pero mucho menos del previsto. Después se aplicaron las tablas LUT a los archivos digitales en la preparación para producir DVDs y cualquier otro material de distribución de video de alta definición. Las imágenes fueron fantásticas en la pequeña pantalla.

¿Al recordar el proyecto, qué opinión le merece?
Podríamos habernos quedado en un estudio y podríamos haber empleado mucho tiempo afinando la luz y acariciando estas imágenes, pero no lo hicimos. Necesito la ayuda que esta película puede prestarme cuando lucho contra las limitaciones presupuestarias y no tengo el lujo del tiempo para la luz. Quise meterme en una situación en la que estuviese probando la película de una forma verdadera. Esto significa que aunque hay algunas imágenes realmente maravillosas en la demostración, otras simplemente sólo están resolviendo la situación. Pero pienso que era importante tener una impresión sincera y, hablando en general, funciona extremadamente bien. Hoy los directores de fotografía se enfrentan muy a menudo a una presión creciente para cumplir, para producir imágenes excelentes con menos dinero y menos tiempo. Lo más importante de este material es que nos puede ayudar en este intento. Su sensibilidad nos permite rodar con una iluminación razonablemente baja. La latitud ampliada y la capacidad para sacar detalles de las altas luces mediante el telecine es una razón muy convincente para rodar con película.

¿Cuándo el 16 mm es el medio adecuado?
Puedo nombrar una docena de situaciones donde el 16 mm es el medio superior. Lo que pasa con el 16 mm es que las cámaras son muy ergonómicas. Se asientan a lo largo de tu antebrazo. Eso es todo, la batería, el objetivo, el cuerpo de cámara. De manera que eres muy autosuficiente . Creo que existe un excesivo énfasis en la monitorización en nuestra época actual de rodaje. Hay una cierta adrenalina para rodar rápidamente y cubriendo mucho terreno con rapidez. Toda la tripulación está abordo. Todo el mundo está siempre ‘conectado’, pensando y siendo parte del proceso. El Super 16 es un formato excelente para trabajar en barcos o realizar una película de acción rápida en la selva o siempre que necesites un equipo que sea ligero y robusto. Nada supera al 16 mm en esos casos y en otros más.