También destaca por el tono más cálido con que retrata las pieles. Al igual que la 500T, se ha usado una tecnología de estratificación de colorantes DTF y sensores de imagen submicrométricos más pequeños en las capas azul, verde y roja. Esto da como resultado una mayor discriminación a medida que la intensidad de la luz aumenta, mejorando la respuesta señal-ruido y ampliando dos stops la latitud en las altas luces. Al incorporar esta tecnología se puede modificar la relación tradicional entre velocidad y grano, como consecuencia se puede captar con más velocidad usando cristales sensibles menores. Así que podemos mantener más detalle en las sombras y al mismo tiempo en las altas luces. El grano reducido en las sombras permite al director de fotografía moverse deprisa y tomar decisiones arriesgadas y rápidas. Se puede rodar con menos luz y sabiendo que posibles errores de exposición pueden ser subsanados en posproducción. Si es necesario alargar el día se puede forzar a 500 día. También podemos cerrar el diafragma para poder conseguir más profundidad de campo.

La gran latitud en la sobrexposición tiene ventajas en la posproducción: el área más limpia en las zonas sobrexpuestas facilita la corrección de color. A la hora de recuperar información en las altas luces, la 5207 ofrece más posibilidades que la 5205. La película emplea unas capas magenta y cian de recubrimiento triple que aumenta la flexibilidad para crear una respuesta sensitométrica más lineal en función de la exposición.

Respecto a los procesos de escaneado y tratamiento en posproducción, esta emulsión permite obtener más información en las altas luces.

Respecto a la Vision2, la novedosa Vision3 250D presenta una mayor capacidad para mantener información en las zonas sobrexpuestas, como puede ocurrir en un balance interior/exterior como el de este ejemplo.

Pruebas de Tomás Pladevall

El director de fotografía Tomás Pladevall realizó unas pruebas para uso propio pero que ha querido compartir con los profesionales que acudieron a dicha presentación. Las pruebas se realizaron con una cámara Arri 435 y ópticas Zeiss Master Prime.

“Eran unos planos hechos para mí y de una forma muy pasiva –apunta Tomás-, no poniendo en situaciones críticas la película. Sí había forzado más en unas pruebas previas de latitud hechas en formato Leica que luego suelo montar en marco de diapositiva. De esta forma sitúo dos proyectores en paralelo y puedo hacer comparaciones.

Esas pruebas son las que me han permitido de una forma empírica y sensitométrica hacer unos cálculos de latitud. Es curioso, Kodak nos cuenta que la emulsión tiene 14 stops de latitud pero a mí me salen 16. Si cuento desde el nivel de velo hasta la máxima sobrexposición del negativo me salen 16 stops, lo mismo que la 500T. La Vision2 5205 tenía dos stops menos. Y ésta es una de la grandes aportaciones de esta emulsión. Obviamente hablamos de latitud de negativo, cuando positivamos el material nos quedamos más reducidos. En la prueba empírica realizada sobre una cara blanca caucásica, que posee un gris del 36%, para que me quede negra puedo subexponer 5 1/2 y por arriba otro 5 1/2. Hablamos de 11 stops en un copión positivo. De estas emulsiones me encanta la colorimetría, el color natural de las pieles, se nota un gran avance de la Vision2 a la Vision3. Respecto a la finura del grano no veo mucha diferencia de grano entre una y otra. Pero es que la emulsión 5205 tiene cuatro años, de modo que no pasamos de una emulsión mala a una buena, sino de una excelente a una supra excelente.”

Tomás también destacaba la gran respuesta de la gama Vision3 en las altas luces, y se remitía al complicado rodaje efectuado en Namibia para una producción estereoscópica 3D: The magic tale.
“Era duro trabajar en el desierto o la sabana, con pocos medios técnicos para controlar los grandes contrastes a los que tuvimos que rodar, donde el director me obligaba a pasar de situaciones de contraluz a sol rabioso, con caras blancas, negras, noche americana… a fin de captar los paisajes africanas. Todas estas situaciones tan críticas, con un soporte digital hubiera sido imposible.”

Aparte de las cuestiones técnicas de rodaje, a nivel de resolución había un reto importante: crear imágenes que iban a ser proyectadas en una sala IMAX. “Antes de empezar a rodar hice el cálculo: rodábamos en super 35 y la película se iba a proyectar en una sala IMAX, donde se amplía la imagen del negativo un millón y medio de veces. Hicimos pruebas digitales pero vimos que la única posibilidad de hacer un hinchado para esas dimensiones era el super35, aunque como lleva mucha posproducción digital optamos por un escaneado a 4K. Luego haremos el hinchado a 70mm. La proyección de una pantalla IMAX es crítica, pues no sólo estamos ante una pantalla de 600 m2, sino que los espectadores están situados a un promedio de 14 metros”, concluye Pladevall.