El 23 de febrero de 1981 un grupo de mandos militares perpetraron un intento de golpe de estado durante la votación del candidato a la Presidencia del Gobierno de Leopoldo Calvo-Sotelo. 28 años después Pablo Usón, productor ejecutivo de Alea poducciones, pensó que había llegado la hora de enfrentarse al que es, sin duda, uno de los trances más dramáticos de la transición española. Un gran éxito de audiencia confirma la madurez de un país que ha demostrado estar preparado para enfrentarse sin pudor a su pasado más turbio. 23 F, el día más difícil del Rey es el primer drama de producción española que tiene como principal protagonista al Jefe de Estado Juan Carlos I.

Cuando David Martinez, director de ficción de TVE, presentó la nueva línea de programación para 2009 se marcó el propósito de producir ‘biopics’ basados no tanto en la vida de personajes históricos como en los hechos concretos que motivaron que ese personaje histórico se convirtiera en quien es hoy día. Para entonces la productora Alea, con más de 15 años de experiencia en la producción de documentales, llevaba tres meses trabajando en el guión de una ficción que recreara los hechos del golpe de Estado del 23 de febrero de 1981 y que definiera la figura del monarca a partir del momento más difícil y decisivo de su vida.

Se trataba no sólo de una de las grandes historias que aún no se habían explicado en ficción sino que además la consideraron una fecha crucial para entender la España actual. Lo que en un principio se presentaba como una apuesta muy arriesgada se convirtió en un proyecto ilusionante en el que Pablo Usón depositó toda su confianza y supo rodearse de un equipo a la altura. “Desde el primer momento la propuesta de Pablo de hacer una ficción con el Rey de protagonista fue un reto muy motivante. Además, ya había colaborado antes con la directora, Silvia Quer, en Febrero, su opera prima, y la experiencia había sido una delicia. Tiene una gran capacidad para controlar todos los elementos de la producción y un estilo propio muy interesante”, explica David Omedes.

Con el objetivo de enfrentarse a un proyecto tan comprometido con las garantías necesarias, se marcaron tres premisas claras y compartidas por todos: buen guión, buen reparto y buenas localizaciones naturales. “Las localizaciones siempre supimos que no podrían ser espectaculares, pero sí debían de ser auténticas, sobrias, de verdad. Y aunque desde el punto de vista de iluminación es más complicado iluminar un interior natural, al final la fotografía gana en verdad. Conseguir un acabado de decorado tan real como los palacios en donde hemos rodado hubiera sido excesivamente caro”. Lo que entonces faltaba era una fotografía especial que acabara de cerrar el círculo.

“Desde un primer momento hablamos de la necesidad de apartarnos de las texturas y formas más clásicas de la televisión y buscar algo extra”. Y este punto de partida con que acordaron plantear la textura de la imagen marcó rápidamente el formato a elegir. Se ha rodado en super 16, a una cámara y con película Fuji. “Pablo es un productor con mucha cabeza. Así como en otros proyectos en que he trabajado con él me ha exigido grabar en HD, en éste las referencias visuales propias de la época, principios de los 80, dejaban claro que debía ser rodada en celuloide. Además la opción del pack actual de negativo, cámara y telecine hace que sea asumible para producciones televisivas”.

Pero no sólo la textura y la mayor latitud del negativo fueron los motivos por los que se decantaron claramente por el super 16. La cuestión de la calidad del desenfoque o ‘bokeh’ es también muy valorada por David. “Siendo ópticamente la profundidad de campo prácticamente igual en super 16mm y en cámaras de vídeo de 2/3 de pulgada, yo observo una notable diferencia en la calidad con que se forma el desenfoque en cine con respecto al digital. La manera en que se rompe el foco en 16mm da una sensación muy diferente”.

La serie es un thriller de despachos. Todo sucede en interiores, donde con frecuencia las paredes están muy cerca de los actores. Se aprecia un trabajo fotográfico muy elaborado en lo que a creación de volúmenes se refiere y es en este aspecto en el que la calidad del ‘bokeh’ que David aprecia en súper 16mm juega su baza. “Hemos jugado constantemente con el enfoque selectivo, primeros términos desenfocados, tres elementos en plano… Siempre que podíamos buscábamos las puertas o ventanas de los decorados para conseguir acentuar la sensación de profundidad. Hemos trabajado también mucho los escorzos para aumentar la sensación de ahogo en los personajes”.

Movimiento interno y externo

Mención destacada merecen los movimientos de cámara, la planificación y el ritmo de la serie. Los movimientos de cámara, siempre elegantes y eficaces, cumplen a la perfección con el propósito de sobriedad que se habían marcado David y Silvia Quer. Pero, además de la cuestión formal, también cumplen con una función esencial desde el punto de vista narrativo; aportan el dinamismo propio del thriller.

La mayor parte de la trama sucede en los despachos del Palacio de la Zarzuela, la Jefatura Mayor del Estado, Delegación de Gobierno, etc., en donde tienen lugar largos diálogos. “El riesgo era caer en un peligroso estatismo. Por eso las secuencias están llenas de movimientos en los que un actor cruza el eje para fijar uno nuevo, actores que entran y salen de plano y en general un variado movimiento interno de plano. La disposición de un nuevo eje requiere planos extra, pero también enriquece el montaje y lo dota de dinamismo. Creo que en los 140 minutos de metraje sólo hay una secuencia resuelta en plano-contraplano”.

En este sentido Todos los hombres del presidente fue una clara referencia y aunque durante la preproducción Silvia y David realizaron un trabajo aproximativo de las coreografías de movimiento de actores, fue ya en set cuando se terminaron de fijar. “Es un trabajo que uno lleva de alguna manera interiorizado y se va desarrollando sobre la marcha. Silvia tiene un gran domino del lenguaje de cámara, es muy rápida en planificación de las secuencias y los movimientos. Un claro ejemplo de ello es el plano secuencia en que Milans claudica y abandona la Capitanía de Valencia, resuelto desde el punto de visual con una carga expresiva extraordinaria. Este plano fue íntegramente concebido por Silvia. Ella lo soñó y yo se lo puse en marcha. Tengo que decir que trabajar con ella ha sido un verdadero gustazo”.

Pero estos movimientos están siempre ejecutados desde la sobriedad y la sencillez, que en combinación con el movimiento interno de plano creado por la coreografía de los actores logran una síntesis perfecta. Y es ahí donde reside el mérito de los mismos. Salvo cinco o seis sesiones en las que contaron con un steady, el resto de las secuencias están resueltas sólo con una dolly sobre una vía. “Los movimientos de cámara están muy cuidados y presentes a lo largo de toda la serie. Sin embargo, la serie termina con un plano fijo desde fuera del despacho del Rey. Aunque habíamos planeado el final previamente de otra manera en set vimos claro que el final debía de estar exento de movimiento”.

En el apartado de los movimientos de cámara, los de steady a cargo de Ramón Sánchez ocupan un destacado lugar, muchos de ellos de una planificación y ejecución extraordinaria. Es el caso de la entrada de Tejero en el congreso. La cámara recoge a Tejero al final de una de las escalinatas del congreso y le sigue a lo largo de una gran sala terminando en un primer plano en el que se mantiene siguiéndole y describiendo un giro de 360 grados sobre su eje para finalizar con un plano general del despacho desde el que operará Tejero el resto de la noche. “Prácticamente la serie entera esta trabajada a 1,4 ó 2 de diafragma, lo que hacía que en los planos de steady, muchos de ellos con el teleobjetivo, el foquista sufriera mucho. Pero tengo que decir que en estas circunstancias tan comprometidas Javier Arrontes ha realizado un trabajo impecable.”

Despacho del Rey, antes y después del etalonaje. Tratamiento específico de las banderas y en la noche altas luces doradas con más croma.

Sobriedad formal

La sobriedad fue la propuesta general que en todos los sentidos se marcó Silvia desde el comienzo. Alejarse de cualquier espectacularidad formal y buscar una estética muy sobria y elegante al servicio de las interpretaciones del gran reparto con que se contaba. “Esta tónica de sobriedad debía de mantenerse a lo largo de toda la serie y no verse alterada por ninguna filigrana de cámara ni de luz. En ningún momento buscamos ensalzar la figura del Rey tomándole desde abajo.

En ningún momento hay un contrapicado ni un angular muy acusado”. A la hora de elegir óptica, David ha intentado en todo momento valerse de objetivos nobles alejándose de cualquier aberración de la perspectiva ‘normal’. Se ha rodado toda la serie usando tan sólo tres ópticas; un 25 mm, un 50 mm y un 85mm. “La sobriedad formal fue algo en que Silvia y yo estuvimos de acuerdo enseguida. Creo que la sobriedad en los thriller funciona muy bien.” The Queen, de Stephen Frears, fue una referencia clara durante las sesiones de preparación.

Mezcla de temperaturas

La acción de la trama trascurre desde la mañana del 23 a la noche del 24 y la evolución del día está diferenciada en tres partes claras. La primera comienza con el desayuno familiar en Zaruela y está planteada como una mañana muy luminosa que transmite la aparente calma y armonía con que transcurren los días en Palacio. La confusión inicial que sigue a la toma del congreso avanza en paralelo con la caída de la tarde y la parte final y de mayor peso dramático corresponde a la noche que culmina con el discurso del Rey.

“La mezcla de temperaturas que acompaña a la caída de la tarde está trabajada sobre todo en rodaje, aunque rematada en etalonaje por Claudio. Salvo la localización de la división acorazada Brunete, en donde si filtré fluorescentes con verde y azul, el resto de secuencias están trabajadas bastante neutras. Hicimos unas pruebas antes de comenzar y vimos que marcando la intención levemente en rodaje podíamos rematar mucho mejor en etalonaje”.

Exceptuando las secuencias de media tarde, en donde si está presente la mezcla de fríos y cálidos propia del momento de la caída del día en un interior, el trabajo de mezcla de colores en etalonaje se centró en los fondos con respecto a los actores. En esta labor ha jugado un importante papel Claudio Güell, etalonador de la serie. “Las secuencias de Tejero en el Congreso son un claro ejemplo de mezcla. El planteamiento de Tejero era un punto más frió que el resto, pero el Congreso no deja de ser un interior de noche, por lo que si lo tratas todo muy frío parece que están las luces apagadas. Lo que hicimos fue calentar un poco las altas luces para dar sensación de luces encendidas”.

En Zarzuela se marcaron dos espacios bien diferenciados: la parte de vivienda que corresponde a la planta de abajo, en donde se desarrollan la mayor parte de las secuencias familiares. Es aquí donde el Rey busca el consejo de la Reina, el apoyo y el refugio familiar. Para apoyar este clima más emotivo se trataron las caras de los actores un punto más cálidas que el resto de las secuencias pero manteniendo el juego de doble temperatura se dejaron los fondos algo más fríos. El segundo espacio es el de la planta de arriba, donde el Rey está trabajando por reconducir la situación y aplacar a los golpistas. “El despacho del Rey está tratado mucho más neutro. El contraste es aquí mayor que en la planta familiar y los planos también tienden a ser más cerrados”.

Las secuencias de Milans del Bosch, que corresponden a la trama de Valencia, son la parte más desaturada de la serie. Se trata de uno de los personajes más oscuros de la trama golpista y se presenta desde un comienzo como un hombre duro y convencido de sus acciones. “En las secuencias de Milans aplicamos un key de selección de color para desaturar las paredes verdes por un lado y por otro lado las pieles de los actores. Sobre todo para el propio Milans conseguimos un tono gris ceniza que creo muy apropiado a la personalidad del personaje”. Pero de entre toda esta gama tan contenida de color destaca el rojo de la bandera, que se ha mantenido ligeramente más alto de croma que el resto, aportando así un extra de agresividad al personaje.

Paredes de madera

El despacho del Rey está construido enteramente de madera, lo que en un principio se planteó como un problema para David, pues amenazaba con teñir todos los planos con un tono cálido no buscado. “Luego me di cuenta de que era un valor añadido, pues podía iluminar a los actores por un lado y dejar el fondo mucho más bajo, lo que suponía una gran ayuda a la hora de tratar los fondos por separado en etalonaje”. Este fue un punto clave para el tratamiento diferenciado que Claudio llevá a cabo en etalonaje y que propuso durante la fase de preproducción.

“Tanto en el Congreso como en Zarzuela los fondos tenían una enorme presencia de la madera y el reflejo podía convertirse en un problema. Entonces le propuse a David dejar la madera bastante más baja ya en el negativo, lo que me permitía tratar los fondos por separado con mucha mas facilidad. De manera que tratamos la madera como sombras para poder enfriarla y las caras de los actores por las altas luces”, explica Claudio. “Este tratamiento más frío que le dio Claudio a la madera le da un valor distinto que ayuda a remarcar la tensión de la trama. Además ayuda a potenciar el aspecto global de desaturación que buscábamos pero sin bajar directamente el croma global de la imagen”, apunta David.

“Durante el proceso de búsqueda del color de la época, Oriol Puig, el director de arte, le propuso a David que viera Z, de Costa-Gavras, que se convirtió en el gran referente de color de la serie. “Me encantó la sobriedad del color, la amplitud y riqueza de los grises. El color de la película me pareció de una belleza espectacular. Todavía me pregunto cómo consiguieron ese resultado en aquella época sin pasar por un proceso digital”.

Planos de Tejero antes y después del etalonaje. Supresión del color amarillo y uniformes por secundarios, evitando así que Tejero tuviese momentos dorados. Tonos más fríos que el resto.

Luz desde abajo

A partir del momento en que cae el día, toda la luz de la serie viene desde abajo. Fue una decisión que David tomó el primer día de rodaje derivada a partes iguales por motivos de necesidad y concepto. Fue además la primera vez que David ponía en práctica este esquema durante toda una película. “El primer día de rodaje, en el despacho de Laína puse luz desde arriba pero enseguida me di cuenta de dos cosas. Primero, si se trata de una película de despachos que están llenos de lámparas en las mesas, la luz debe de venir de abajo. Y segundo, me di cuenta de que trabajar la luz desde arriba hubiera hecho imposible las fugas de habitaciones y salas en profundidad que tanto buscábamos. Hubiéramos visto los aparatos siempre”.

A partir de ahí, la línea de trabajo en cuanto a iluminación fueron pantallas de Wall-O-light a través de uno o dos bastidores de difusión por debajo de la línea de los ojos para los actores, y por otro lado los apliques propios de cada localización. “Creo que este tratamiento de luz muy rasante aporta un plus en la línea del thriller”. Tan sólo para las secuencias iniciales de desayuno y comida David usó un proyector HMI Fresnel de 12 Kw y un 6 Kw PAR desde fuera del Palacio, muy recortados con banderas para conseguir el efecto buscado de mañana luminosa.

Emulsión Fuji

La mayor parte de la serie se ha rodado con película Fuji 250 tungsteno y día, pero también se ha usado 400T. La elección de Fuji se tomo porque ayudaba a desaturarar en etalonaje sin bajar excesivamente el croma. “Fuji da un color menos brillante, más delicado, contenido. Nos daba una base que sin tocarlo mucho conseguíamos la texturas que yo había visto en Z ”. Posteriormente se hizo un telecine técnico a HDCAM SR 4:4:4 10 bits y se ha etalonado en un Mistika de SGO. “La Fuji 400 funciona muy bien para telecine, tiene una gama muy suave y en telecine registra mucha información en la zona de sombras”, apunta Claudio

Etalonaje

Según Claudio Güell, etatalonador de la miniserie, “quisimos marcar los distintos lugares donde transcurre la acción como si no tuviesen cartela de localización y sólo por su aspecto ya sabes si estás en Moncloa, en el Congreso o en la Brunete... Especial cuidado a las banderas, maderas y uniformes. Pieles no altas de color y un contraste no muy fuerte en toda la serie. Ausencia de secuencias puramente calientes, pues siempre se metía un poco de frío en las sombras para remarcar la tensión del momento.”

Ficha técnica:

Camara: Arri SR3

Opticas: Zeiss 1.3

Negativo: Fuji 400T, 250T y 250D

Iluminación: Southern Sun

Laboratorio: Image Film

Etalonaje: El Colorado