Il Divo

Entrevista a Luca Bigazzi, director de fotografía

Por Alejandro de Pablo

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Última actualización 01/04/2009@12:32:37 GMT+1

Paolo Sorrentino, director y guionista del filme, teje un retrato feroz del alma de la Democracia Cristiana italiana, Giulio Andreotti, personalidad clave de la política en Italia durante la segunda mitad del siglo XX. Luca Bigazzi, director de fotografía, firma un claroscuro que metaforiza la dualidad constante en la vida del protagonista interpretado por Toni Servillo. En cuanto al tratamiento fotográfico, respiramos atmósferas cálidas y contrastadas junto a otras grises y luminosas, pasando de una fotografía elegante y pausada a otra fría y agresiva, sin olvidar multitud de ambientes interesantes. Vemos secuencias con iluminaciones, encuadres y movimientos de cámara barrocos y elegantes, hasta otras en las que el lenguaje se adapta a situaciones callejeras de acción, con movimientos rápidos de cámara y una imagen fría y desgarradora, pasando por diferentes colorimetrías.

Traducción: Susanna Provenzale

Fotos: Gianni Fiorito

Andreotti, en un pase privado de la película, saltó de su asiento y exclamó: “¡esto es demasiado!” Recién cumplidos los noventa años de edad, después de ser siete veces Primer Ministro, más de veinte veces ministro, senador vitalicio y dominar la escena política italiana durante cincuenta años, todavía se mantiene en la primera línea. Odiado y amado, la ambigüedad le ha caracterizado en toda su vida, que no ha estado exenta de grandes polémicas y contrariedades.

La mafia le declaró la guerra y a partir de 1993 varios arrepentidos le acusaron de estar relacionado con la Cosa Nostra. Después de que el Senado diera su autorización, el juicio contra él comenzó en 1996, uno de los más importantes que hayan implicado jamás a un político italiano. Absuelto en primera instancia, la sentencia fue apelada en 2003 y fue acusado de mantener lazos de amistad con la Mafia hasta la primavera de 1980, un delito del que fue absuelto por haber prescrito.

También fue acusado y enjuiciado por instigador del asesinato del periodista Mino Pecorelli, del que fue absuelto en 1999, sentenciado a 24 de prisión en 2002 y absuelto de nuevo en 2003 por el Tribunal de Casación. Pero la película no sólo aborda la vida pública de Giulio, profundiza en su personalidad, la de un hombre católico de misa diaria, casado con el poder, tranquilo, astuto, inescrutable, delicado, impasible pero sugerente, ambiguo pero tranquilizador, irónico y sarcástico, una figura llena de luces y sombras que respira la doble moral de la Democracia Cristiana italiana.

En Italia es conocido con numerosos apodos, entre los que se incluyen el Inmortal, el Jorobado, Belcebú, el Zorro, Moloch, la Salamandra, el Papa Negro, el Hombre de la Oscuridad, Eternidad e Il Divo. El Divino, en alusión a un eximio homónimo, Julio César. El gobernante romano fue divinizado, y así perciben los italianos a Andreotti, ubicuo en la memoria de la mayor parte de sus conciudadanos.

Si hubiera que destacar una cualidad de Giulio, denominador común en muchas de las descripciones hechas sobre él, es la ambigüedad: “Lo leímos en los evangelios, cuando a Jesucristo se le preguntaba lo que era la verdad, él nunca respondía”, afirmaba Giulio Andreotti.

Luca Bigazzi, director de fotografía de la película, me citó en Roma, cerca de la plaza de la República y del Palacio del Quirinal, residencia habitual de los presidentes de la República. En una conversación muy grata y sugestiva Luca desveló algunas de las claves de la película.

Compromiso

Para Luca esta película es de especial importancia, ya que habla de la historia de su país, de la historia política italiana, una historia que ha vivido en primera persona: “Italia fue dominada después de la guerra hasta hace 20 años por un único partido político, Democracia Cristiana, que oprimió y cerró toda posibilidad de desarrollo democrático y progresista del país. Durante mi juventud estuve muy comprometido políticamente combatiendo este partido, el de Andreotti, desde una posición de izquierdas.

La película habla de años que yo conozco muy bien desde un punto de vista personal. Son años que recuerdo a la vez con una gran esperanza de cambio y una profunda oscuridad y tristeza, ya que era un país cerrado desde hacía cuarenta años en un régimen democristiano muy ligado a la iglesia católica, un poco oscurantista. Fueron años muy tristes, oscuros y pesados, en los que sufrimos incluso el terrorismo. De esta manera se entiende el enfoque fotográfico de la película, en el sentido en que la oscuridad está conectada con un recuerdo personal de los años setenta, ochenta y primeros noventa, años en los que parecía que en Italia nunca había cambiado nada. En este sentido misterioso, desde el punto de vista fotográfico, es casi un film policiaco.

Nadie quería producir la película y la intentaron frenar. Inevitablemente el Estado contribuyó, porque hay una ley que les obliga a hacerlo. Pero tanto la televisión estatal como la privada no quisieron participar ni comprar los derechos para su emisión, aun después de haber ganado un premio en Cannes. La película se pudo hacer sólo porque el productor Nicola Giuliano, de Indigo Film, es una persona muy honesta y todo lo que tenía lo invirtió. Este hecho y la capacidad de Paolo hicieron posible que un distribuidor, Lucky Red, y una productora de publicidad, Parco Film, invirtieran dinero como coproductores. La película no tuvo un gran presupuesto, al contrario de lo que puede parecer. Rondó los tres millones y medio de euros y rodamos muchas secuencias en Turín y Nápoles como si fuese Roma, porque resultaba más económico”.

Análisis técnico

Il Divo abarca diferentes registros fotográficos que se adaptan al contenido emocional de los personajes y a las situaciones que viven. Respiramos atmósferas cálidas y contrastadas junto a otras grises y luminosas, pasando de una fotografía elegante y pausada a otra fría y agresiva, sin olvidar multitud de ambientes interesantes.

En el plano de la muerte de Michel Sindona, la cámara atraviesa las rejas de una celda para situarse en el lado opuesto desde el que arranca. Paolo quería que la cámara pasara a través de las rejas de la celda –referencia cinematográfica en Professione: reporter, de Antonioni– y la única opción era construir en un decorado en plató unas barras que se abriesen al pasar con la cámara al hombro. El problema era que con una óptica normal habría tenido que esperar a que las barras se abriesen y el movimiento no hubiese sido tan fluido, por lo que decidimos usar una óptica Boroscope, una especie de objetivo muy largo, con una pequeña óptica de baja calidad. Con este sistema el objetivo cruzó las rejas mucho antes que llegase el cuerpo de Luca, por lo que había tiempo suficiente para abrirlas y que el movimiento fuese largo y continuo.

Vemos secuencias con iluminaciones, encuadres y movimientos de cámara barrocos y elegantes, hasta otras en las que el lenguaje se adapta a situaciones callejeras de acción, con movimientos rápidos de cámara y una imagen fría y desgarradora, pasando por diferentes colorimetrías. La riqueza plástica de los encuadres nos permite explorar con detenimiento las imágenes llenas de volúmenes, texturas, formas y contrastes de luz y de color.

Los ambientes en los que vemos muchas veces a Andreotti son cálidos y contrastados, características que acercan al espectador a la parte más humana del personaje, pero que también descubren otra faceta llena de sombras, dualidad constante en toda la película, muy marcada por el contraste de luz y sombra que vemos en la cara del protagonista, no sólo en su casa, sino en su despacho y otras localizaciones. “Toda la atmósfera de la oficina y de la casa de Andreotti es muy oscura. En la película aparece como un personaje ahorrador que apaga las luces que su mujer enciende. Esta es una indicación de la fotografía en el guión, porque si un personaje tiende a apagar las luces de su casa supone que la fuente de luz es muy reducida, como una bombilla o una lámpara pequeña”.

Giulio trabaja en su despacho durante el día pero la zona de su escritorio parece un interior noche, aunque entra un poco de luz solar por una ventana abierta. Ilustra bien este hecho la secuencia en la que Giulio habla por teléfono y uno de sus ministros, al que mata un motorista poco tiempo después, se seca el sudor mirando por la ventana. La cara del personaje está sobreexpuesta por la luz directa del sol y de fondo vemos a Giulio en un ambiente cálido y contrastado, sin que entre luz por las ventanas que se encuentran cerca de él.

“En la casa casi siempre es de noche, por lo que fue bastante fácil crear una iluminación oscura, mientras que para la oficina la situación era bastante compleja porque siempre es de día. La elección, indicada también en el guión por Paolo, fue tener las ventanas cerradas, para que la luz pasara en forma de haces sutiles y así tener encendidas luces artificiales. En la secuencia con el ministro, Andreotti está iluminado por unas luces cálidas de interior, bombillas equilibradas a 3200ºK, mientras que el ministro está iluminado por una luz que procede de la ventana, mucho más fría y muy sobreexpuesta. Por eso existe un contraste muy grande de intensidad y de color.

“Toda la película trabajamos con contrastes muy fuertes. Una escena que creo muy bien lograda es la del asesinato de este mismo ministro montado en paralelo con la presencia de Andreotti en las carreras de caballos. La carrera se desarrolla de noche, pero al ministro le matan de día, en Palermo, en una jornada muy luminosa; aquí trabajamos el contraste entre la oscuridad de la noche, durante la carrera de caballos -en la que aparece un caballo negro-, y la escena de los motociclistas, iluminada por una luz casi sobreexpuesta, en la que no es casual que el conductor se parezca a un caballo. Expuse para las sombras y dejé que el fondo se quemara, por lo que obtenía un contraste total entre el día y la noche.

“Los caballos por la hierba se rodaron con steadycam sobre quad y utilizamos teleobjetivos desde fuera de la pista. La diferencia de color entre la luz que ilumina a los caballos y la que ilumina al público no responde a un pensamiento profundo, sino a que la pista estaba iluminada por luces de mercurio con dominante verde y a que para el público necesitaba una luz que me permitiese libertad, por lo que metí un globo de helio de incandescencia. Esta escena tenía que rodarse muy rápido, en media jornada, por lo que necesitaba una luz que me sirviera para todas las posiciones en la pista y en el público.

“Estoy agradecido a los directores que me sugieren un estilo en la fotografía, ya que aunque parezca una paradoja me permiten mayor libertad, porque cuando sé cual es su voluntad puedo hacer muchísimas variaciones sobre una idea y siento que estoy siguiendo el proyecto del director. Desde este punto de vista no tengo ninguna vocación de autor, no tengo mi propio punto de vista, yo asumo cada vez el punto de vista de los directores para los que trabajo.

“La aparente contradicción entre la exigencia de correr y crear una luz elaborada es un desafío que me apasiona, porque creo que cada minuto que los directores de fotografía quitan a la interpretación de los actores es un minuto perdido para la película. Ésta es una forma de trabajar muy creativa, dentro de ciertos límites, ya que te impide centrarte en detalles inútiles.

“Dentro del Parlamento italiano pudimos rodar solamente durante dos días, un sábado y un domingo, en los que hicimos una cantidad exorbitante de encuadres, para lo que decidimos crear una luz muy difusa y uniforme. Aprovechando el color de la madera oscura de las paredes pusimos un globo de helio muy potente en el centro de la localización, lo que nos permitió rodar todos los planos con la misma luz. Pudimos hacer muchos encuadres y obtener una luz muy realista, casi documental, que era nuestro objetivo”.

Tras el séptimo nombramiento de Andreotti como Primer Ministro, presenciamos casi un plano secuencia en una fiesta brasileña en la que la cámara pasa por diferentes dependencias haciendo un recorrido espectacular. Comienza por debajo de la altura de la cabeza de los primeros personajes con los que se cruza y se eleva varios metros en el salón principal, para luego descender y seguir su recorrido por diferentes habitaciones, entre sillones, personas, etc.

“La cámara se mueve por cuatro habitaciones con libertad absoluta, porque las luces estaban colgadas del techo. El movimiento de cámara se realizó con una steadycam y Paolo hizo construir una rampa –a modo de balancín– en la sala de baile, por lo que la cámara podía subir hasta el nivel del techo y volver a bajar. En estos casos hace falta tener un gran ayudante de dirección que sepa coordinar las coreografías. Realizamos ocho tomas. Suelo colgar las luces del techo porque quiero que el director tenga libertad absoluta para moverse con la cámara. Las coloco lo más bajas posible y uso proyectores ligeros y mucha fluorescencia”.

Uno de los planos más espectaculares del filme es en el que vemos al banquero Roberto Calvi ahorcado en un puente. La cámara realiza un movimiento que simula la caída del personaje. “Se realizó con una grúa Sky King con una gran pluma y una cabeza de tres ejes. La base de la grúa estaba colocada en el borde del río. Fue un poco complicado y tardamos tres horas en rodarlo, pero hubiese sido mucho más difícil hacerlo sobre el propio puente, aunque el movimiento produce esa sensación. La idea era situar la cámara desde la perspectiva de alguien que mira desde el puente”.

Paolo se reservó otro plano espectacular para la muerte de otro banquero, Michel Sindona, en el que la cámara atraviesa las rejas de una celda para situarse en el lado opuesto desde el que arranca. “Paolo quería que pasáramos a través de las rejas de la celda y aquí teníamos una referencia cinematográfica en Professione: reporter, de Antonioni. La única opción era construir en un decorado en plató unas barras que se abriesen al pasar con la cámara al hombro.

“El problema era que con una óptica normal habría tenido que esperar a que las barras se abriesen y el movimiento no hubiese sido tan fluido, por lo que decidimos usar una óptica Boroscope, una especie de objetivo muy largo, con una pequeña óptica de baja calidad. Con este sistema el objetivo cruzó las rejas mucho antes que llegase mi cuerpo, por lo que había tiempo suficiente para abrirlas y que el movimiento fuese largo y continuo. Siempre trabajo con diafragmas muy abiertos tipo 2.8, 2.8 y1/2, pero para que funcione este tipo de óptica hay que trabajar alrededor de 5.6 y 8, por lo que tuve que utilizar mucha luz, cosa que me molesta porque no sé hacerlo. Todo el truco fue real, no hubo ningún efecto de posproducción digital”.


La atmósfera de la oficina y de la casa de Andreotti es muy oscura. En la película aparece como un personaje ahorrador que apaga las luces que su mujer enciende. Esta es una indicación de la fotografía en el guión, porque si un personaje tiende a apagar las luces de su casa supone que la fuente de luz es muy reducida, como una bombilla o una lámpara pequeña.

En Roma, antes del amanecer, cuando todo el mundo duerme, Giulio Andreotti sale de su casa y se encamina hacia la iglesia para rezar. Mientras cruza Via del Corso vemos unas noches muy bellas y verosímiles en las que el cielo empieza a azular. “Las escenas en Via del Corso se rodaron de noche por dos motivos: rodamos en verano y el amanecer dura muy poco y necesitábamos que las calles estuvieran desiertas. El cielo se transformó en azul en la posproducción digital. Utilicé una iluminación suave parecida a la del amanecer”.

En la secuencia en que Andreotti cruza con el coche oficial un túnel de luz amarillenta, vemos en paralelo el vehemente sermón de un religioso enloquecido. “A veces en los túneles hay luces muy fuertes, violentas. Queríamos reproducir la sensación que se tiene cuando sales de la oscuridad a un exterior, como si fuera una luz de interrogatorio violenta que le dejara al descubierto, ya que hay un momento en que está acusado de asesinato. Fue muy cómodo porque no pusimos ninguna luz fuera ni dentro del coche y lo rodamos la misma noche que las escenas en Via del Corso”.

En una secuencia Giulio reparte comida, juguetes y dinero en un ambiente en el que a través de la luz y del color, percibimos una atmósfera enrarecida en la que esperan un grupo de necesitados a que llegue el protagonista. “En esta escena hay una pequeña variación en la luz de la oficina –que es una oficina real, no un plató–, que yo había mantenido para toda la semana. La secuencia ocurre en domingo, cuando la oficina está cerrada, por lo que se ha apagado la luz general. Como recibe a unos indigentes pensamos rodar con una luz pobre, un poco deprimente.

“Me siento orgulloso cuando veo al director contento porque he llevado a cabo una idea suya exactamente como él quería. Ese es mi trabajo, yo no soy autor, estoy al servicio del director, y no hay nada mejor que trabajar al servicio de un director que tiene las ideas claras y te hace entender el sentido del guión. Es imposible que una mala película tenga una buena fotografía. No se trata sólo de cine, es importante leer, viajar, escuchar música, todo esto sirve para que entiendas lo que quiere un director. Lo importante no es la técnica, eso viene después”.

Pasear por las calles de Roma es como pasear por Il Divo, aunque muchas de las secuencias estén rodadas en otras ciudades, ya que Luca traslada a la pantalla con maestría la atmósfera de luz y color de las calles romanas. Una secuencia muy interesante que refleja esta idea, en la que podemos ver un efecto lluvia espectacular, es la que muestra a Andreotti atrapado en su coche, mientras sus protectores son incapaces de abrir la puerta.

En el primer plano la cámara arranca contrapicada con la lluvia a contraluz y una farola de fondo, para acabar en la ametralladora de un guardia. “Cuando trabajo en una localización real, como una calle, me gusta recrear, si es posible, la misma luz. Si ruedo un exterior noche con un campo limitado meto luces de la misma temperatura de color que la de las farolas, no utilizo proyectores o fluorescencia, sino lámparas de sodio o mercurio que no se usan en el cine, por lo que las ha construido mi jefe de eléctricos con bolas chinas.

“Tuve un problema porque iluminé a los policías y la lluvia a contraluz pero se me olvidó iluminar a Andreotti, que estaba en el coche. En el último momento decidí pegar en el techo unos LEDs azules, lo que resultó un contraste violento de colores, ya que el resto de las luces eran cálidas. Rodamos la secuencia a 48 fotogramas por segundo, por eso la lluvia resulta tan bonita. Pensamos cambiar la velocidad durante las tomas, pero no lo hicimos porque hubiésemos tenido mucho flickeo. La apertura del obturador era de 172,8º.

“Lo interesante de trabajar en ambientes oscuros, porque la luz no pasa a través de las ventanas, es que cuando lo hace pasa de una forma violenta, muy sobreexpuesta, que es un efecto que hemos buscado durante toda la película. También hay luces que no son realistas, como la que ilumina a menudo las manos de Andreotti, una luz misteriosa y divina, que fue un reto realizarla de forma creíble. Personalmente, como espectador y como profesional, me gusta ir al cine y creerme lo que veo y preparar un set y creerme lo que ilumino. Odio las dobles sombras y las fuentes de luz que no tienen justificación, pero como existen muchas posibilidades es difícil decir qué es realista y qué no lo es. El realismo es subjetivo y tiene una relación directa con la historia que se está contando”.