El punto de vista

Las películas de Fernando Meirelles demuestran una personalidad apabullante y una versatilidad que le permiten acometer con éxito y con estilo propio cualquier empresa que se le presente. Dueño de su propia compañía de producción de cine y TV, el realizador de Sao Paulo no desaprovechó la oportunidad de ofrecer su visión sobre la obra maestra del Premio Nobel, José Saramago. A ciegas (Blindness) es quizás la película más compleja de Meirelles, el mayor desafío que ha asumido hasta la fecha.

El cineasta nos atiende desde su habitación de hotel en Dubai, donde durante estos días (11 al 18 de diciembre del 2008) se exhibe su película, dentro del marco de la 5ª edición del Festival Internacional de la capital árabe. Sus palabras, como sus imágenes, son generosas y aleccionadoras.

“La idea matriz era el colapso de la civilización, la crítica del libro a nuestra sociedad. Pero me involucré en el proyecto gracias al argumento, que me hizo darme cuenta de que tenía un problema visual, porque tenía que contar una historia de personas que no pueden ver. Cuando haces una película, al enfocar con la cámara, tú generalmente usas puntos de vista: los actores miran a un punto y tú pones la cámara en su punto de vista para ver lo que ellos ven y entonces consigues meter a la audiencia dentro de la pantalla, dentro de la escena y dentro de la posición del propio actor”.

Inmediatamente después, Fernando Meirelles nos habla de la singularidad de su película.
“Pero en A ciegas, los personajes no podían ver, por lo que no existía ningún punto de vista justificado argumentalmente y entonces, visualmente tuve que buscar la manera de hacer el filme captando o representando lo que los actores estaban no viendo, sino sintiendo. Es aquí cuando surgió la idea de intentar deconstruir la imagen y por eso es lo que trabajamos con imágenes brillantes, desenfoques, ajustes, fueras de campo...”

La sobreexposición y la corrección del color

La ceguera, tanto en la novela de Saramago como en la película de Meirelles, es una enfermedad de color blanco y por eso el director brasileño encadena con ese color y “lava” la imagen con soluciones lumínicas, químicas e incluso digitales.

“Pienso que de lo que nos habla Saramago es del exceso de información, de que llegará el día (si es que no estamos ya en él) en que estaremos inundados, sobrecogidos por las imágenes, y esa saturación de imágenes y de información hará que todo se vuelva blanco. Quiero decir que necesitaremos aprender a ver las cosas de nuevo, a distinguir las cosas porque hay exceso de blanco, en contrapartida de lo negro, que es la ausencia de imagen, de información. Bueno, todo esto pasa por mi cabeza, pero lo cierto es que la ceguera era brillante y nosotros tuvimos que retroceder al filmar, metiendo diferentes ganancias para fabricar esa brillantez.

Al final, decidimos filmar todo sobrexpuesto, probando cuanto de lejos se podía llegar con las diferentes aperturas. En los dailies valorábamos esta exposición y después en la corrección de color en el telecine, graduábamos el color hasta llegar a la brillantez deseada”.

Imágenes difusas: la colaboración con César Charlone

En A ciegas se trabajan las imágenes en foco suave deliberadamente, descuidando la profundidad de campo, la nitidez e incluso el encuadre. Para la elaboración de estas imágenes tuvo mucha importancia el trabajo previo del director con el operador uruguayo César Charlone (quien dirigió en el 2007 El baño del Papa). Meirelles nos documenta esta colaboración: “Llevamos trabajando juntos desde hace 20 años, he hecho con él cientos de spots, algunos shows de televisión, street features.

“César es un artista y nos conocemos muy bien, así que es una colaboración muy auténtica. Antes de comenzar el rodaje, nos pasamos dos semanas organizando cómo vamos a rodar, primero sobre el papel y después desplazándonos al lugar de rodaje, sin casting, sólo nosotros dos y estudiando cómo vamos a disponer la cámara y el resto de los elementos de la filmación.
Después, al hacer cada escena, conversamos sobre lo que habíamos previsto y él me aporta soluciones para cada situación.
“Normalmente confío mucho en su criterio: él usa los encuadres más que yo. Incluso a veces, cuando necesito encuadres muy concretos, muy específicos, él me sugiere hacer otro tipo de framing. Es una verdadera colaboración, porque yo tengo la idea de cómo debería ser cada escena y él sabe lo que necesito exactamente. No necesitamos hablar mucho en el set, él hace su trabajo con la cámara y yo hago el mío con los actores y realmente todo sale bien”.

Después, el políglota carioca continúa con la concepción visual que queda reflejada en su última película: “En Blindness, nosotros quisimos tener muchas imágenes fuera del campo sonoro, así que supongo que en casi todas las veces el ‘fuera de foco’ era nuestro propósito. Otras veces, cuando el actor se movía, nosotros retrasábamos la corrección del foco para tener por un instante esa imagen desenfocada. Para que lo entiendas, antes de filmar la película, César Charlone y yo estuvimos buscando referencias y vimos un documental de un artista paquistaní afincado en Nueva York.

Es una película protagonizada por un chico ciego y toda la película está desenfocada y los encuadres también están descompensados, porque el que dirige la cámara no sabe exactamente hacia dónde la dirige. Él hace la película de esta manera y es muy bonito y realmente fue una fuente de inspiración para la fotografía de Blindness”.

El estilo al servicio de la idea. Las influencias

A ciegas es la película más sofisticada de Meirelles en sentido visual –aunque más bien habría que hablar de todo tipo de sensorialidad–, por esas angulaciones, los elaborados desencuadres, los fueras de campo, el juego con las ópticas y la selección del enfoque. Y eso que estamos hablando de un realizador que ha perpetrado películas tan vanguardistas y adelantadas a su tiempo como Ciudad de Dios o El jardinero fiel, en las que tan importantes fueron la práctica en distintas condiciones de rodaje como el trabajo con los diferentes actores.

“En Ciudad de Dios estuve trabajando con actores no profesionales, así que la forma de dirigir fue bastante improvisada, ya que no quise facilitar marcas a los actores, les quise dejar muy libres para que actuaran. Así rodé la película entera cámara en mano y la filmamos con un estilo documental, sin ninguna investigación ni ensayos. Después, en El jardinero fiel, mezclé los dos estilos de rodar: por una parte teníamos la historia de un diplomático inglés que viaja a África y cada vez que teníamos que tratar con el British Council (estábamos trabajando con actores profesionales) yo tiraba de dolly, trípode y de un training muy controlado; pero por otra parte estaban las imágenes de la calle, como las del mercado en Kenia, que era más la vida real y con actores no profesionales, y entonces la película adquiría ese tono más documental, más hand-out.

“Pienso que El jardinero fiel tiene ambas cosas. Y finalmente está Blindness, en las que todas esas imágenes fuera de foco, sobreexpuestas, desenmarcadas, lo están por una razón más específica (o narrativa), y todo ha de ser mucho más preciso, y por eso nos permitimos usar este tipo de maquinaria”.

La película tiene al menos tres partes diferenciadas: está el preludio, en el que se produce una “cadena de incidentes” que recuerda en mucho a la película de M. Night Shymalan en la articulación de las secuencias, y en la que se utilizan grandes desplazamientos de cámara; un núcleo central en el cual se desarrolla la cuarentena del grupo de infectados, y que sirve para desarrollar toda la teoría técnica y plástica hasta ahora documentada: “En la película hay muchas referencias pictóricas, como de Francis Bacon, Lucian Freud o Malevich. Además entre César y yo reproducimos algunos cuadros de pintores clásicos por los que sentimos especial admiración”, apunta Meirelles. Y un tercer acto, durante el cual se produce la vuelta de los personajes al mundo exterior, ahora contaminado y en el cual se vuelven a recuperar los planos abiertos y las grandes panorámicas del principio, ahora con una lectura mucho más apocalíptica o metafísica.

Condiciones de rodaje

“En la primera y tercera parte se ve más la ciudad y tengo que buscar planos con ángulos mucho más amplios. Siempre utilizamos las mismas cámaras. Para los grandes planos, trabajábamos con la Vista Vision de 64 mms. Después teníamos las Aaton de 35 mms y en algunas escenas especiales, cuando queríamos determinados detalles, utilizábamos una Aaton Minima de 16 mms., que se puede llevar pegada a la mano”.

Una vez más, la fusión entre distintas texturas o calidades de imagen constituyen una de las características de estilo de la nueva película de Fernando Meirelles.

Las duras condiciones de rodaje, sobre todo en la segunda parte de la película, no supusieron ningún impedimento para que en el reparto se integraran actores consagrados, como Julianne Moore, Gael García Bernal, Mark Ruffalo o Dani Glover. Según Fernando Meirelles no hubo que trabajar prácticamente en maquillaje, ya que los actores cogían polvo y suciedad de sólo convivir en esa cuarentena.

El único problema fueron los bigotes y las barbas para los hombres. “Algunas veces rodábamos en orden no cronológico del guión y teníamos hasta cuatro maquilladores específicamente dedicados a retocar los mostachos”. El encierro se rodó en un antiguo reformatorio de una pequeña localidad de Toronto, llamada Guelph. Esta fase del rodaje se prolongó durante seis semanas. El resto de las escenas urbanas están tomadas en Sao Paulo y hay unas pocas secuencias que son de Montevideo. En la película, estas localizaciones son sólo emplazamientos metafóricos de la ficción, que en ningún momento habla de una ciudad determinada.

En el número 29 (marzo) de Cameraman se publicarán sendas entrevistas con el director de fotografía, César Charlone, el técnico de sonido directo, Guilherme Ayrosa, y el responsable del montaje de sonido, Alessandro Laroca.