En este genuino work in progress (ejemplo de un saludable modelo en el que primero se filma y después se pide la “pasta”) cobró tanta importancia el “how to speech” (aquella manera express de sintetizar una historia que popularizara Robert Altman en The Player), para convencer de la viabilidad del proyecto a productores, amigos y hasta a familiares, como los teasers con material filmado, en los que se iba conformando la atmósfera y el look visual de la película. La elección de una ventana apropiada para la exhibición y la difusión de la cinta, en este caso el prestigioso Festival de cine independiente de Tribeca, marcó un punto de inflexión en la exitosa carrera comercial de esta pequeña película.

Conversamos con el realizador y guionista Alex Holdridge en los Cines Verdi, con la mediación de la traductora Mathilde Grange.

Sinopsis

La película es un viaje jovial, cómico y tierno a través del amor, el sexo y el romanticismo moderno el día de fin de año. Wilson (Scoot McNairy), un joven de veintinueve años que acaba de pasar el peor año de su vida, es nuevo en la ciudad, no tiene ninguna cita, ningún plan concreto, y tan sólo desea encerrarse a cal y canto para olvidar el pasado. Hasta que su mejor amigo, Jacob (Brian McGuire) le convence para colgar un anuncio clasificado en Internet, bajo el apodo de “Misántropo”. Le contesta Vivian (Sara Simmonds), una mujer tenaz empeñada en estar con el hombre ideal al sonar las campanadas. Así comienza una aventura caótica, hilarante y emotiva por las calles en blanco y negro de Los Ángeles. A medida que pasan las horas, la vulnerabilidad emocional, el humor y la agridulce sinceridad les esperan a la vuelta de cada esquina.

¿De qué presupuesto estamos hablando cuando nos referimos a este tipo de películas en EE.UU.?
Para Buscando un beso a medianoche, originariamente nos gastamos 12.000 dólares, para someterlo a la competición de Tribeca. Una vez que el Festival dio el visto bueno a nuestro proyecto, entonces sí que tuvimos que reunir unos 25.000 dólares para sacar una primera copia en HD y poder estrenar la película allí. Esto ya era para nosotros una enorme cantidad de dinero, el cual salió de nuestro propio bolsillo, ayuda de familiares, etc. La esperanza está en que una vez hecho esto, llegue un distribuidor que se haga cargo de la película y esté dispuesto a pagar el dinero que cuesta el transfer a 35mm.

¿Cómo convenciste a Seth Caplan para que se incorporara a tu proyecto?
Hay dos productores en el filme, el actor principal, Scoot McNairy, y Seth Caplan. Nos conocíamos de antes, somos de la misma ciudad, de Austin. Seth venía de producir una película de 500.000 dólares de presupuesto. Cuando le envié el guión me dio luz verde y una tarjeta de crédito con 2.000 dólares para que fuera gastando “muy, muy lentamente”.

En cierto modo, puede compararse el retrato que Alex Holdridge hace del centro de Los Ángeles con el clásico Manhattan, de Woody Allen, a la mayor gloria de Nueva York (más por la fórmula que por el compartido uso del blanco y negro). Salvando las distancias estilísticas entre ambos directores, los motivos urbanos de Buscando un beso a medianoche son más puntos de fuga documentales (o planos de recurso argumentales) que temas o constantes dramáticos. Otro tanto podría decirse respecto a la relación que tiene esta película con las primeras obras de Jim Jarmusch, y en especial por la querencia de este cineasta por filmar exteriores sin apenas iluminación, en los que la imagen revelada desde el celuloide se mantiene, casi treinta años después, intacta y superior. Pero es que los nuevos independientes tienen más conciencia industrial que histórica, debido a que la rentabilidad que obtienen, en muchos casos, es inmediata. ¿Por qué decidiste trabajar en blanco y negro? ¿Qué cámara utilizaste?
Siempre se concibió la película en B/N, nunca nos fijamos en los colores a la hora de rodar. Ni siquiera los dailies los veíamos en color. Se trabajó con una sola cámara, la Sony HVR-Z1U: proporciona los píxeles necesarios y aunque no es la que mejor obtiene los colores, como rodábamos en blanco y negro, nos daba un poco igual. Además ésta cámara obtiene muy buenos resultados con poca luz, en las secuencias de noche.

¿Con qué dificultades te encontraste al rodar este tipo de escenas?
Rodar de noche es muy difícil, pero ya venía con la lección aprendida de mis dos primeras películas (Sexless y Wrong numbers, sin estreno comercial en España). Se trata de detectar las “zonas calientes” del plano y, en función de éstas, corregir las luces, o bien mover a los personajes. Tienes que optar entre utilizar el tiempo para iluminar o buscar otras tomas diferentes, rodar más, lo cual es menos difícil cuando filmas en digital. También hay que tener en cuenta que las cámaras de hoy en día son mucho mejores que las de hace dos años: lo que hacíamos en muchas ocasiones era buscar escenarios naturales, con luces propias como farolas o luminosos, y así no tener que iluminar.

Eso se nota en la textura de los rostros, en los claroscuros, que parecen impresos en celuloide.
Siempre se habla de buscar la realidad, de que los rodajes deben ser reales, pero se pone tanta luz que la imagen se vuelve plana, porque se destaca todo. En mis primeras películas, lo que hacíamos era apagarlo todo y buscar los reflejos de la luz, los contrastes. Nuestro grupo de técnicos lleva tres películas trabajando juntos y hemos aprendido los trucos, como saber, por ejemplo, cómo incide la luz sobre determinados materiales, como la porcelana.

Sin embargo, la luz y los contrastes están muy corregidos en posproducción...
Sí claro, yo mismo hice una primera corrección con el ordenador. Después también utilizamos coloristas digitales y técnicos de sonido. El “look” final y la banda sonora eran muy importantes para la película.

Cada película independiente que acepta la industria tiene su propia receta. Entre las más recientes, Pequeña Miss Sunshine y Juno aunaron el clasicismo de su puesta en escena con la transparencia en cuanto a los retoques posteriores de la imagen, cargando las tintas en el barroquismo de las situaciones o de los personajes. Alex Holdridge utiliza, sin embargo, más veladuras, más disfraces (como los que adopta la manipuladora Vivian), a la hora de recomponer la imagen. Previamente su estilo de rodaje ha sido curioso, inquieto, como el del visitante que descubre por primera vez su nueva ciudad (y que vendría representado por el personaje de Wilson).

Decías en la rueda de prensa que habías querido dejar una de las canciones sin arreglar, en bruto, para buscar un efecto estético con ese “descuido”. En concordancia con este concepto, la cámara abunda en las correcciones de plano y en los reencuadres a través de zooms, desplazamientos, cambios de ángulo.
Me parece que esta forma de contar es más humana, menos artificiosa.

En la producción ejecutiva de la película figura el nombre de Anne Walker-McBay, responsable de algunos de los títulos más reconocibles de Richard Linklater. Aunque el argumento de tu película(2) se asemeja a títulos como Antes del amanecer o Slacker, el estilo difiere en que cuanto que buscas el dinamismo más con la variedad del plano que con la unidad del mismo.
Es también por una cuestión de eficiencia: el buscar diferentes planos y ángulos para una misma escena proporciona más posibilidades. Rodar en plano secuencia es una técnica que te deja muy poco margen de maniobra como director y además es un problema para los actores, porque si hay un fallo, hay que volver a repetirlo todo.

También despierta nuestra atención la inserción de fotografías estáticas entre las imágenes: parece como si dentro del ritmo de la película latieran distintas velocidades. Como en la secuencia del viaje en coche de Jacob y Wilson, con lo que ocurre dentro de la cabina y los vehículos que circulan por fuera...
Eso no fue un efecto buscado, sino que el obturador iba muy deprisa, porque fuera del automóvil había mucha luz.

Respecto al proyecto fotográfico “Zapato perdido”, éste existe y está colgado en Internet. Son fotos que pertenecen a mi antigua novia. “Incluir” estas fotos tiene una función narrativa y también descriptiva: conocer cómo ve el mundo el personaje de Vivian. En una película hay que ser eficiente y la mejor manera de serlo es conocer al personaje con un “click”.

Tengo entendido que en la película se sucedieron las convocatorias de rodaje a medida que obtenías nuevas fuentes de financiación: ¿cómo te las arreglaste para unificarlo todo?
De lo primero que se trata es de saber el material que uno tiene filmado y de concebir un orden. Después hay que cortar, cortar y cortar. El guión resultó ser muy largo en el acto I, que es desde el comienzo de la película hasta la cita a ciegas en el café: duraba 45 minutos que al final se quedaron en la mitad. Sin embargo, todos estos descartes se aprovechan después para la edición en DVD. Otra secuencia, en la que Jacob está con Min en la playa, se grabó para ocupar un segmento en tiempo “real”, después se descartó y finalmente se recuperó como flashback, aunque tuvimos que volver a filmarla, porque antes estaba concebida en plano medio y largo y con el nuevo montaje hacían falta más primeros planos de los dos.

¿Cómo conseguiste que Frank Reynolds (montador de In the Bedroom) se incorporase a tu equipo?
Habíamos acabado el rodaje propiamente dicho, más del 95% de la película, excepto la secuencia del teatro, que se pospuso porque fue muy complicado obtener el permiso. Realicé un montaje en bruto de lo que teníamos y se lo envíe a Frank Reynolds. Este hombre se tomó un avión, desde Nueva York hasta Los Ángeles, y me dio el ok a cambio de muy poco dinero. Durmió en mi casa, condujo mi coche y trabajó conmigo durante ocho semanas, dando forma al primer montaje de la película. Fue muy intenso. El trabajo lo terminé con otro montador que me encanta, Jacob Vaughan. Este segundo proceso duró 5 ó 6 meses. La primera persona que recibió una copia del montaje definitivo fue Anne Walker-McBay. Gracias a ella, y a su amigo John Sloss, conseguimos que la película se estrenara en Tribeca, para lo cual el equipo de posproducción se incrementó con especialistas en etalonaje digital y sonidistas.

¿Qué ha sido lo más difícil de rodar en una megalópolis como Los Ángeles?
Lo único difícil fue empezar. Los Ángeles es fantástica, quizás la mejor ciudad que existe para rodar: nadie te hace caso, nadie te molesta y, como se ruedan tantas películas, los habitantes resultan ser los mejor figurantes del mundo. Nunca miran a cámara, saben que no deben mirar y siguen su camino.

Ficha Técnica

Director: Alex Holdridge

Guión: Alex Holdridge

Director de fotografía: Robert Murphy

Montaje: Frank Reynolds y Jacob Vaughn

Productores: Seth Caplan y Scout McNairy

Productora Ejecutiva: Anne Walter-McBay

Trailer de la película

Artículo sobre la fotografía de la película en el nº 28 de Cameraman