Gran amante de las míticas series americanas de ciencia ficción de mitad del siglo pasado, Alex de la Iglesia vuelve a contar con Moti en la dirección de fotografía para esta nueva incursión en el que es quizá su género favorito. “Yo ya había trabajado en cine con Alex en Crimen Ferpecto y anteriormente habíamos colaborado juntos para televisión en Películas para no dormir, un proyecto de Tv movies producido por Telecinco y coordinado por Narciso Ibáñez Serrador. Cuando Alex me llamó para este nuevo proyecto no hizo falta hablar demasiado sobre referencias visuales. A Alex siempre le han entusiasmado las ciencia ficción y las naves espaciales”.

Series como Star trek o Captain video son referentes visuales de la ciencia ficción muy presentes en la estética de la serie a la que Alex ha querido tratar desde la parodia y en ocasiones el esperpento. “La ciencia ficción, como el western, son géneros muy definidos que se prestan mucho a este tipo de tratamiento paródico”. El conocimiento y dominio del espectador de los códigos y tópicos del género ha sido la base del juego paródico en que se ha basado la serie y que ya hemos visto en otros referentes del género como Enano rojo o Doctor Who.

Elección del formato

La principal premisa sobre la que se ha basado la elección del formato ha sido la de las exigencias de los tiempos de rodaje. Disponían de un tiempo muy limitado para sacar adelante el plan de rodaje de los 13 capítulos. Desde un primer momento Moti tuvo claro que debido al plan de rodaje tan ajustado y a los espacios tan limitados de que disponían en los Estudios Odeón, las cámaras de 16 mm iban a suponer una ventaja clave. “El ritmo de rodaje ha sido muy televisivo, en ocasiones frenético. Y en tales circunstancias, creo que la rapidez con que se opera una cámara de 16 mm, ha sido clave para poder cumplir con los ajustados planes de rodaje. Las exigencias de material que conlleva trabajar en video y teniendo en cuenta que trabajábamos a diario en las tres plantas del plató, hubiera supuesto un lastre en cuestiones de tiempo para la producción”.

Respecto a la respuesta del HD en relación a la latitud del negativo, Moti se muestra partidario de rodar siempre que pueda en negativo, aunque cree que el HD cada vez entrega un mejor registro en las sombras, cuestión que considera muy importante. “Sobre todo en las altas luces la respuesta del negativo sigue siendo muy superior al HD. Para un rodaje con muchos exteriores optar por el HD es todavía francamente comprometido”. Sin embargo, está convencido de que cuando el trabajo está concebido para ser emitido por televisión, en lo que respecta a la imagen es muy difícil apreciar el formato en que ha sido realizado. “Cuando trabajas para televisión entras en una serie de procesos, posteriores a tu trabajo, que son muy difícil de controlar. La emisión está sometida a una compresión brutal, de manera que en ningún caso se llega a ver lo que nosotros sacamos. Se pierde mucho por el camino”. Finalmente, con la posibilidad del paquete de Kodak de película, cámara y revelado la producción optó firmemente por la opción del 16 mm.

Planteamiento de iluminación

Para los dos decorados principales de la serie, la sala de maquinas y la sala de mandos, Moti se propuso un planteamiento acorde con la premura de tiempos que exigía de producción; disponer una luz base permanente a la que se debía apoyar desde abajo con aparatos distribuidos en función de las necesidades de cada secuencia. “Esto nos servía de luz ambiente con la que poder llegar, y con pequeños retoques poder tirar. Para la sala de mandos tenía dispuestos dos ambientes diferentes que nos permitían ir muy rápidos”. Para la luz base de los diferentes decorados se colgaron unos Softbox fijos con cuatro cuarzos en su interior.

La construcción del decorado no ayudó en absoluto al trabajo de Moti. Se trataba de un espacio muy complejo construido en los antiguos Estudios Odeon. La reducida altura tanto del decorado principal (sala de mandos) como de los secundarios obligó a construir unos dinteles entre las vigas naturales del estudio con el objetivo de no desaforar en las verticales. Además, entre los dinteles se dispusieron también todo tipo de tubos y cables de arte que también tenían la función de ocultar el techo real del decorado. “Toda esta estructura impedía colocar luces de contra ni de ningún otro ángulo que no fuera el cenital. Por eso siempre teníamos que apoyar desde abajo la luz cenital que recibían los actores. En este sentido se ha tenido que sacrificar mucho”.

Respecto del tipo de luz propuesta, no dista mucho de la propia de una comedia. Una iluminación homogénea, amable, pocas sombras y reducido contraste. “Desde la primera lectura de guión me quedó claro que el tono de la serie iba a ser una comedia y la iluminación es también la típica de comedia. Sin embargo la serie ha ido sufriendo una evolución desde el punto de vista fotográfico”.

En términos generales, la serie ha ido ganando en contraste con el avance de los capítulos. Además, no todos los decorados se prestaban a un tratamiento mas cuidado. En la sala de mandos, donde transcurre la gran parte de la trama de todos los capítulos, el rodaje a dos cámaras condicionaba en gran medida el tipo de iluminación. “Rodábamos planos en los que habitualmente tomaban parte en la acción todos los miembros de tripulación, atravesando el decorado y manteniendo largos diálogos entre ellos. Esto, rodando a un ritmo como el que llevábamos nosotros e iluminando para dos cámaras, hace que inevitablemente pongas más luz de la que te gustaría poner. Era muy difícil matizar algo para ninguna de las dos cámaras”.

Se trata, además, de una serie de muchos diálogos, en los que con frecuencia hay hasta cinco actores en plano, por lo que se ha trabajado mucho en diafragmas altos con la intención de conseguir la mayor profundidad de campo posible. “Las luces que mayoritariamente he usado a lo largo de todos los capítulos han sido pantallas de Kino. Básicamente por una cuestión de espacio. No disponíamos de la distancia suficiente para colocar Fresnel y poder trabajar la luz de otra manera. Lo más grande que usamos fueron los 5 Kw”.

Puntualmente se han usado pequeños leds para introducir luces donde no era posible o era muy dificultoso introducir ninguna otra fuente. Un ejemplo de ello, son las secuencias en que los Wollensky y Hoffman salen al espacio exterior para arreglar la nave. “Llevan puestas unas escafandras hechas de un plástico completamente abombado, lo que las convertía en una pesadilla. Era imposible iluminarlas desde fuera. Al final encontramos la solución colocando unos pequeños leds dentro de las escafandras, y creo que consiguen un resultado muy interesante”

Colores de la nave

La idea original que barajaron Alex y Moti era la de hacer una serie muy colorista, en la línea de Enano rojo. “Lo que hablamos en un principio fue tirar mucho de colores primarios, muy saturados, pero al final fueron los decorados los que terminaron por diluir esa intención. Mi intención era usar las luces internas (pantallas, paneles luminosos, radares…) para justificar todo tipo de luces tintadas pero al final los decorados de la nave fueron construidos sin apenas ninguna luz propia ni ningún aplique”. Más bien todo lo contrario, el tono del decorado es predominante neutro. De manera que el color en la serie se ha limitado al juego de mezcla de temperaturas de las pantallas. “A menudo introducíamos pantallas en las rejillas del suelo para que cuando pasaran los actores en sus movimientos les diera un golpe de color.. En la sala de hibernación introducíamos fluorescentes en las cabinas, porque era el único lugar donde no se nos descubrían las fuentes”. Y por norma general en decorados como los pasillos o la sala de hibernación se iluminó todo con tubos fríos sin filtrar.

Rodaje a dos cámaras

Cuando se puso sobre la mesa la cantidad de secuencias que había que sacar y el tiempo de que se disponía para ello la opción de rodar en multicámara fue la más conveniente. Dentro de las posibilidades de elección de equipo que ofrece Kodak se decantaron por la opción las Aaton Xtera, que operaban el mismo Moti y Raúl García, quien después de trabajar como ayudante de cámara durante mucho tiempo al lado de Moti, ha operador la unidad B. “Incluso contemplamos la posibilidad de rodar con tres, pero finalmente por cuestiones monetarias optamos por dos. La labor de Raúl García en la segunda unidad ha sido excelente y determinante a la hora de sacar adelante el plan de rodaje”. La posibilidad de rodar con código de tiempo sincronizado con sonido fue determinante a la hora de decantarse por las Aaton. “Sobre todo para potproducción ha supuesto un gran ahorro de tiempo”.

Respecto a movimientos de cámara, Moti reconoce que Plutón… es una serie de actores en la que predominan los diálogos y el esquema plano-contraplano. “En un porcentaje muy elevado de la serie el trabajo consistía en fotografiar conversaciones. Y ese otro porcentaje menor era en el que podíamos esmerarnos un poco más. Para ello contábamos con un pequeña grúa que bien trabajábamos en vías o bien sobre ruedas”.

Finalmente, el proceso de etalonaje, se ha llevado a cabo en Fotofilm por Natalia Lopez con el Color de Apple. El trabajo se ha centrado en el aumento general del contraste y el tratamiento selectivo del color realizado a través de máscaras. “Hemos hecho bastantes máscaras. Por ritmo de rodaje, yo dejaba muchas cosas para retocar digitalmente. Hemos trabajado el color de la piel de los actores por separado para darle cierta uniformidad. Del Color tengo que decir que es un software, que para el rango en que se sitúa, tiene muchas posibilidades”.

Cromas y vinilos

En un principio se estaba previsto que en todos los capítulos los actores entraran en una especie de realidad virtual para la cual se iban a tener que rodar varios cromas por capítulo, pero finalmente estas escapadas virtuales desaparecieron de los guiones. Aun así lo cromas estuvieron bastante presentes a lo largo del rodaje de los primeros 13 capítulos y fueron una de las principales dificultades a las que tuvo que enfrentarse Moti. “El problema fue que me vi obligado a iluminar los cromas sin saber cuáles iban a ser los fondos de ninguno de ellos. Esto es muy arriesgado, porque corres el riesgo de que cuando se integren en posproducción la iluminación de los personajes no guarde coherencia con los fondos”. Por esta razón se inclinó por una iluminación de compromiso que pudiera servir para la incrustación de los actores en un amplio espectro de fondos. Toda la serie se ha rodado con película Kodak Vision3 500T salvo los cromas que se rodaron con Vision2 200T.

En el capítulo de recursos creativos mención destacada hay que hacer del uso de lo vinilos retroiluminados para los fondos. Decorados como la sala de hibernación eran tan pequeños que provocaban una indeseada sensación claustrofóbica. El compromiso de tener que rodar en estos limitados espacios fue solventado con una solución que resulto ser tan efectiva como económica. “Colocamos en los fondos fotografías montadas sobre vinilos e iluminadas como un Translight, creando así un pasillo que no existe. Las teníamos desde tamaños muy pequeños para espacios abiertos que quedaban en algunos decorados hasta paredes de 6x3. Conseguimos, de esta manera, una fuga bastante creíble”.

Ficha técnica

Cámaras: Aaton Xtera

Negativo: Kodak Visión 3 500T 7219 y Vision2 200T 7217

Lentes: Zeiss 1.3, zoom Zeiss 11-110 y Optex 8 mm

Material de iluminación: Southern Sun

Laboratorio y posproducción: Fotofilm Deluxe