Bajando por la calle Tudescos podía observar el último cine emblemático de Madrid. El alcalde Gallardón, muy ocupado con la fallida corazonada olímpica y empeñado en destruir sistemáticamente la ciudad, olvidó su promesa de blindar la Gran Vía. El Capitol aparecía como en sus mejores galas. Esta vez no se trataba de una película, sino de la presentación en 35 mm. de la XI temporada de Cuéntame cómo pasó.

Recordaba el desastre de mi último estreno en dicha sala. Por problemas del laboratorio había tenido que etalonar a ratos con tres coloristas diferentes. Molinare hizo una cabecera nefasta y Fotofilm tiró una copia infame. En esta ocasión la situación era mucho más reconfortante. Había etalonado a mi gusto, controlamos una prueba y kinescopamos con el Cinevator System que, gracias a sus revolucionarios microLED’s, traslada a la película de 35 mm., con excelente fidelidad, toda la información del Digital Intermediate. Cada vez estoy más convencido de que para el director de fotografía es tan importante controlar todo el proceso de posproducción como el trabajo en el rodaje.

En la parte superior, la iglesia de Arahuetes, donde se recrean las secuencias que transcurren en Sagrillas. En la imagen inferior vemos el plató donde también se dispone de una magnífica iglesia para las secuencias madrileñas.

Antonio Alcántara (Imanol Arias) se presentó en el decorado llevando un anacrónico teléfono móvil. Le había llegado un mensaje informando que acababa de caer una de las Torres Gemelas de Nueva York. Felipe Simón, el jefe técnico, consiguió hacer funcionar un viejo televisor de atrezzo y vimos caer la segunda torre en borroso blanco y negro. El director, Tito Fernández, se lamentó: “Si la gente puede seguir esto en directo, ¿quién va a vernos a nosotros?”. Dos días después empezaba a emitirse Cuéntame con un éxito que se mantiene diez temporadas después.

Unos meses antes me había encontrado casualmente con Miguel Ángel Bernardeau. Me dijo que estaba preparando una serie (todavía se llamaba Nuestro ayer) y quería contar conmigo. Leí los primeros guiones y cuando me enteré del reparto –a Imanol le acompañaban Ana Duato, Fernando Fernán Gomez, María Galiana, Juan Echanove…- no dudé en aceptar la oferta.

Como la historia comenzaba en 1968 me empapé en las imágenes del periodo. Libros, fotos, revistas y, sobre todo, películas revisadas gracias a las colecciones de cine español. El deseo era que la narración se extendiera desde que Massiel gana el Festival de Eurovisión hasta que sus personajes desfilen por delante del cadáver de Franco. La realidad superó la utopía y ahora estamos en 1977 con Antonio Alcántara formando parte de la UCD de Adolfo Suárez.

Evolución

Cuéntame es una serie muy viva y, conforme avanza la historia, han evolucionado todos sus aspectos. Desde la preparación queríamos que una de sus señas de identidad fuera la imagen. La imagen forma parte de la narración. Por ello, nunca ha tenido un tratamiento uniforme, sino que se ha ido adaptando al contenido de cada capítulo. La luz no es imparcial ni objetiva, no viene de fuera adentro. No depende tanto de la hora del día y estación del año, sino que surge de las situaciones y estado emocional de los personajes y sigue un itinerario de dentro hacia fuera.

El director de fotografía busca siempre que la imagen contribuya a la narración. Su objetivo es crear la atmósfera más adecuada para el desarrollo de la trama. No se trata de lograr imágenes bonitas. Debe conseguir que la obra final sea un todo.

No podemos decir que la fotografía de Cuéntame haya cambiado, sino que la situación es diferente. En la primera etapa, correspondiente a la época de los últimos años del franquismo, utilizábamos una gama cromática basada en los sepias y oprimida por la dictadura del gris. Tras la muerte de Franco, en España se vive una etapa muy interesante, abierta a nuevos horizontes. Nuestra imagen no podía ser ajena a esta evolución y ampliamos la gama cromática perdiendo protagonismo grises, sepias y verdes. Los colores son más puros y saturados y aumenta la sensación de brillo.

Otro cambio importantes es que hemos ganado en visión panorámica al pasar del casi cuadrado aspecto 4/3 de la televisión clásica –que, incomprensiblemente, sigue utilizando la mayoría de la ficción española– a un 16/9 que nos permite encuadres más atractivos.

Paralelo a la evolución de la imagen hemos ido viviendo la de los medios empleados. Aunque la serie sea retro, siempre hemos procurado estar a la vanguardia del sector audiovisual. Fuimos los primeros en rodar en alta definición aunque, lamentablemente, la emisión sigue haciéndose en PAL.

Como guinda de esta innovación, Cuéntame es la única serie de televisión en España, y casi seguro que en el mundo, que se ha atrevido a convertir los primeros capítulos de las dos últimas temporadas en verdaderas películas de 35 mm. Presentándolos a los espectadores en uno de nuestros santuarios cinematográficos, el cine Capitol.

Ana Duato y Daniel Giménez-Cacho disfrutan de un baile onírico en el chroma iluminado con Space Lights y bajo el agua.

Equipo técnico

Siempre soy partidario de utilizar los mejores equipos. En el 2001 el Betacam Digital era el sistema más razonable. Nunca me ha gustado utilizar cadenas de cámaras, prefiero los camcorders que graban directamente en el magneto adosado y, si es preciso, pueden trabajar totalmente autónomos. La elección era fácil: camcorders Betacam Digital con los que tenía buenas experiencias previas. A pesar de que entonces tuve muchas reticencias, hice la primera serie española en utilizar esta solución –Yo, una mujer (1995) con camcorders Sony HDW– y en el 2000 puse en marcha Hospital Central utilizando Sony 709.

Meses antes había rodado una película en la isla de Cuba, Miel para Oshun, utilizando el último modelo, Sony 790. Este camcorder aparecía como el más adecuado para nuestro proyecto. El problema era que resultaba difícil conseguir cuatro. Televisión Española disponía de varias unidades, pero las tenía reservadas para una serie documental, Camino a Olympia. Finalmente, Video Report se animó a comprar los equipos deseados.

Actualmente seguimos utilizando el sistema de grabación diseñado por Felipe Simón. Cada camcorder captura sus imágenes mientras en control se graba la señal de realización –que sirve de referencia para los montadores– en un magnetoscopio estacionario. Antonio Carreres envía el sonido a dicho magneto y a un par de cámaras. Las tomas buenas se digitalizan y pasan al proceso de edición.

Desde el principio completamos el Betacam Digital con soportes muy variados –Super8, 16 mm., 35 mm…– unas veces para intentar igualar la textura de los materiales de archivo y otras por motivos puramente estéticos. Rodrigo Ruiz nos ofreció, cuando era director general de Kodak, la posibilidad de hacer un capítulo completo en Super 16. Desgraciadamente no cuajó la propuesta.

El éxito hizo que la cadena demandara más episodios y se empezaran a multiplicar las segundas unidades. El problema era que resultaba muy complicado conseguir 6 ó 7 cámaras iguales y había que combinar las nuestras con otra peores. Junto con el jefe técnico y el gaffer, Fulgencio Rodríguez, nos liamos la manta a la cabeza y formamos una empresa –FTFcam- que compró equipos y se encargó de que tuviéramos suficientes Sony 790.

Alta definición

En 2004 hice mi primera película, Siempre Habana, en HDCAM con sus 1.920 x 1.080 líneas. Me pareció magnífico. Descartado el Super 16, pensé que la mejor serie debía hacerse con el mejor sistema de grabación. A pesar de las dudas de gran parte del equipo, empezamos a introducir poco a poco la alta definición. En 2006 convencí a mis socios de FTFcam para que hiciéramos a la productora una oferta que no pudiera rechazar. Facilitarles equipos HDCAM al mismo precio que los DigiBeta, de forma que la única diferencia en el coste de producción fuera el precio de las cintas. El Grupo Ganga aceptó el órdago. En este envite contamos, como siempre, con el apoyo de Isabel Baselga, Ceproma, que nos consiguió camcorders Sony 750 en las mejores condiciones.

Etalonaje

La idea era hacer una serie de época diferente. En mis conversaciones con el productor y Agustín Crespi –que empezó como realizador y enseguida pasó a dirigir– establecimos que debíamos conseguir que cualquier espectador que hiciera zapping nos reconociera al instante. Soy poco partidario de tratar la imagen en rodaje. Prefiero dejar una imagen lo más correcta posible y luego tocarla en etalonaje. Resulta mucho más lógico experimentar entre dos personas que cuando tienes un numeroso equipo esperando.

Tras grabar las primeras pruebas hice un casting entre las principales empresas de etalonaje. El Sep Good –bautizado así por Robin Castle por el tono sepia de los rostros que favorece mucho a los actores– fue el tratamiento que más nos convenció. Robin generaba en el Pogle Pandora de Imagen Line hasta seis máscaras que viraban los colores consiguiendo unas imágenes muy atractivas. La imperfección de las máscaras producía interesantes reflejos verdes y dorados en los brillos, especialmente del pelo. Haciendo del defecto virtud, se conseguía dotar a la imagen de una fuerte personalidad. Elaboramos set ins específicos para cada decorado, lo que hacía que el mismo vestuario o el mismo pelo tuviera apariencia diferente al cambiar de lugar. Sin olvidar las incursiones en blanco y negro sobre cuya aceptación teníamos muchas dudas y que, posteriormente, han sido adoptadas por otras series como la espléndida Amar en tiempos revueltos.

Antonio y Merche por la Castellana sin salir del estudio.

El resultado era tan valiente y diferente que, en los primeros momentos, provocó algunos rechazos. Cuando entregamos el primer capítulo, me llamó el responsable de emisiones de Televisión Española. Me dijo que les habíamos dado un master en mal estado. Lo vimos en un monitor y exclamó: “¡Ves, los colores no son correctos!”. Sin embargo, no objetó nada cuando le expliqué que lo quería así. También topé con la incomprensión de mi propio equipo. Fulgencio me decía “En el rodaje lo veo muy bien y, luego en mi casa se ve todo fatal”. Sin embargo, siempre conté con el respaldo de Miguel Ángel Bernardeau, Agustín Crespi, Antonio Cano –muy entusiasta con la imagen por su historial como videoartista– y, sobre todo, Tito Fernández, quien siempre apreció la imagen conseguida.

Por motivos familiares, Robin se trasladó a Inglaterra. Sin embargo, siguió viniendo todas las semanas a etalonar hasta que la situación se hizo insostenible. Miguel Tejerina logró mantener la continuidad. Cuando empezamos a trabajar en alta definición la gente de S.G.O. nos facilitó la última versión de Mistika. Han conseguido un sistema muy mejorado en sus posibilidades de corrección de color y muy flexible. Sigue manteniendo todas las opciones de edición y efectos resultando fácil incorporar mejoras: 4k, 3D… Además, al ser un sistema español, el equipo de desarrollo es totalmente accesible y siempre está dispuesto a aceptar sugerencias y peticiones.

Creamos una nueva empresa, Etalonaje Digital, que se hizo cargo del etalonaje. Incomprensiblemente, se deshizo del Mistika y adquirió un Base Light. Esta máquina incorpora un potente corrector de color pero, para mi gusto, tiene graves problemas. El primero es que resulta muy torpe para incorporar cambios de última hora en la edición –muy habituales en nuestra serie– lo que provoca que tengamos que trabajar sin sonido. Como para mí el etalonaje no es imparcial, sino que varía en función de la narración, me resulta muy frustrante interpretar la situación sin saber lo que están diciendo los personajes. Otros problemas son el elevado coste de mantenimiento, los inabordables upgrades y un servicio postventa que deja mucho que desear. Tejerina no quiso incorporarse a esta fase y recurrí a Tiago Herbert, con quien había etalonado Un franco, 14 pesetas, que se acopló perfectamente y se ha ocupado también del color de otras series: Desaparecida, UCO, ¿Hay alguien ahí?...

Respecto al resultado final, el espectador es el que tiene que juzgar. Cuando empezamos a emitir hubo mucha gente que sintió extrañeza ante nuestra imagen muy peculiar pero, enseguida, fue asimilada como una de las señas de identidad de la serie.

¿Alguien está totalmente satisfecho de su trabajo? Puedes estar contento con algunos aspectos, pero tú debes ser el juez más exigente y sabes que podrías haber hecho mejor algunas cosas. También eres consciente de que tu tarea se debe integrar en un flujo de producción predeterminado, y que debes ajustarte a los tiempos y medios disponibles intentando hacerlo siempre lo mejor posible.