La fotografía de Acusados corre a cargo de Johnny Yebra (Las buenas intenciones, Bajo aguas tranquilas) quien, desde el primer momento, imprime un carácter personal al plató mismo. Johnny llegó a esta producción tras recibir varias ofertas para fotografiar una serie, “siempre he ido diciendo que no y al final me dije, ‘venga, me voy a meter en ésta’. Me atrajo mucho el equipo y la productora, de la que había oído hablar muy bien y cuando recibí copia del primer guión me gustó bastante. Me pareció una serie curiosa. Son seis meses de rodaje de los que nos quedan dos semanas para terminar la primera temporada y está siendo una experiencia bien bonita.”

La preproducción duró aproximadamente un mes, incluyendo el montaje y preiluminación de los decorados principales de la serie: los juzgados, oficinas y casas de los protagonistas. “Mi sistema de iluminar es bastante rápido”, asegura Johnny. En sus platós hay, literalmente, cuatro aparatos por set. La iluminación fundamental consiste en fluorescentes sobre el set combinados con fresnels de 1K ó 2K desde las pasarelas para marcar contraluces. Se sitúan bastante alejados y se mueven según cada plano, de forma cómoda. Los techos se filtran con plástico de pintor a modo de difusión, de manera que todas las luces llegan suaves. Johnny utilizó por vez primera este material en rodaje durante un videoclip de Mónica Naranjo. Ahí se utilizó para proyectar sobre él. Tras probarlo decidió repetir la experiencia de manejarlo como difusor y todos los techos de sus platós están cubiertos por este material. El efecto es de un suave difuminado.

Los forillos están iluminados con Skylights, tungsteno, en contraposición de la fluorescencia del interior. Están algo sobreexpuestos para reforzar la sensación de realismo, de localizaciones naturales. En los primeros capítulos estaban al límite de la exposición, pero después, por exigencias de rodaje, sus niveles de exposición se han rebajado. Para marcar la luz que entra por las ventanas utiliza también tungsteno. “Me suelen comprar la mayoría de propuestas que hago, como por ejemplo las altas luces en los forillos o apagar luces que hay en ellos durante los diálogos de noche, como si la señora de la casa se hubiera ido a dormir. Es hacerlo real. Entiendo que haya que fabricar decorados para agilizar el rodaje, pero no tienen por qué parecer tales, que es lo que he buscado, que parezcan reales.”

En las zonas de mucho tránsito de gente, como cruces en los pasillos, coloca un globo sobre ellas para reforzar la luz. Esto puede verse en el decorado de los juzgados, donde transcurre gran parte de la acción.

La característica más llamativa del decorado es la profusión de puntos de luz en paredes y techos. Esto proviene de una de las mayores influencias que tuvo a la hora de plantear la iluminación de la serie, la americana El ala oeste de la Casa Blanca. “Siempre hay puntos de luz en las casas, están llenas de apliques y puntos. Fue un trabajo muy intenso con el departamento de arte, haciendo pruebas y revisando materiales constantemente. Fue parte del proceso de darle una imagen más cinematográfica a la imagen, salirnos de la típica estética televisiva”. En los juzgados se puede observar la profusión de apliques y luces en cuadro, empezando por los fluorescentes colgados de los techos, que son apliques reales. En las paredes, vemos apliques de forma cuadrada: “son lámparas de descarga, dan un poco de dominante pero ya las tenemos filtradas. Son de luz día, van a bayoneta y no se pudieron cambiar.” En los despachos, observamos lámparas marcando luz sobre la pared.

En los exteriores la iluminación depende de las circunstancias del día. “Siempre procuro rodar a la sombra e intentar apoyar con algo de iluminación. Si esto no es posible, utilizo palios. Intento rodar casi todo a contraluz.” En los exteriores nocturnos apoya la luz de la calle con luz propia, colocando skylights en las farolas y filtrándolas con CTO del 100% para igualar la base. Esta luz se complementa con alguna espada de fluorescente en el suelo. En general, se evitan los grandes aparatos, usándose sólo por el día. En el camión de luces lleva un 6K, 4K y 2,5K HMI Par y Fresnel para ello.

Se le da mucha importancia a cuidar los rostros de los actores, mediante el uso de luces rebotadas. En este momento están rodando un plano en el que Blanca Portillo está sentada en una mesa sobre la que hay una pequeña lámpara. Johnny la señala y explica que siempre les coloca un blanco debajo, y que le dicen que viene quemado, pero no es importante, lo importante es que el rostro está bien, no si el folio de abajo está quemado. Dice que siempre les rellena con esticos: allá donde va una steadicam, va el estico por delante, incluso hay bromas al respecto en el rodaje.

Su experiencia en el mundo del vídeo HD comprende muchos años, considera que la imagen que da “es muy dura, por lo que hay que dejarlo todo muy suave para luego poder tocar la imagen donde quieras. Siempre llevo un filtro conmigo, un Soft Contrast de 1, de Tiffen, que suaviza toda la imagen. Los negros los deja lavados, algo que después, en postproducción, dice que le resulta muy interesante. Lo utilizo siempre que trabajo en HD, en videoclips, lo usé también en El Solitario, lo uso como un protector de la óptica. No se utiliza fotómetro, en su lugar dispone de un monitor Astro junto al monitor que utiliza para visualizar y un switch para cambiar de cámara durante la grabación.

Día y noche en un despacho del Juzgado. En las paredes, vemos apliques de forma cuadrada: son lámparas de descarga, dan un poco de dominante pero ya están filtradas. Son de luz día, van a bayoneta y no se pudieron cambiar. Fotogramas.

Las cámaras

Se sopesó rodar la serie con la Red One, “hubiera sido un lujo para mí, pero parece ser que había problemas a la hora de volcar por el sistema de edición Avid. Si hubiéramos montado en Final Cut no hubiera habido problema alguno, pero parece ser que antes, en Avid, había que convertir el formato, algo que ya está solucionado en estos momentos con un plug-in. Si el problema se hubiera solucionado antes lo hubiéramos editado en Final Cut, hubiéramos rodado con la Red One, lo dejamos para la próxima ocasión. Otra posibilidad que se barajó fue rodar en 16mm con el paquete Kodak, pero el celuloide echa muy para atrás a las productoras de televisión aunque al final los costes sean equivalentes.”

Las cámaras que finalmente se han utilizado en la producción son las Sony HDW-650P HDCAM -ver en Cameraman nº 28, página 66, las prestaciones de la cámara-, la sucesora de la popular HDW-790. Éstas llegaron a la producción tras utilizar en los capítulos iniciales la HDW-750. Tradicionalmente, en televisión, es raro utilizar blancos puros, sin desgastar, en esta serie pueden verse en vestuario y decorados, dice Johnny que “no han dado ningún problema, desde que las tenemos el jefe técnico vive feliz. A nivel de blancos, sobre todo, son perfectas, estupendas, de hecho su respuesta en las altas luces es tan buena que luces que antes me venían estalladas en los forillos ahora las he tenido que reforzar.

La camisa de Blanca Portillo es de color blanco puro y me lo admiten perfectamente, la aguantan perfectamente.” El trabajo del departamento de Arte en cuanto a los blancos incluye darles siempre una textura. Algunas paredes de los juzgados son de dicho color, pero con una pequeña trama. “Con los negros también se portan muy bien, a veces he tenido ambos tonos en escena y el resultado ha sido mejor de lo que cabría esperar”, dice Johnny. La serie se rueda con dos cámaras.

El resultado de los blancos también se ha dejado sentir en los exteriores diurnos, siempre críticos por las quemazones del sol, que parecen haber sido gratamente atenuadas por la respuesta de la cámara ante estas circunstancias.

No siempre la cámara se movió con steadicam

Con ver un rato la serie, nos damos cuenta de que la steadicam es de uso común en ella, especialmente en decorados como los Juzgados. “En un principio utilizamos una Magnum de Movietech, que funcionaba muy bien. Leo, el maquinista, era buenísimo. Esta dolly es como la Panther, hidráulica, y él la trabajaba muy bien y muchos movimientos tipo steadicam los realizábamos con ella, lo que nos permitía ir más en teleobjetivo con mucha estabilidad en lugar de ir en angulares.

“El problema que encontramos es que el suelo del plató no es de verdad, sino un vinilo, por lo que la Magnum vibraba mucho al desplazarse y acabó siendo peor el remedio que la enfermedad, por lo que cambiamos a steadicam. Fue una lástima tener que prescindir de ella, la estabilidad era perfecta y el maquinista buenísimo, fue una maravilla utilizarla. Con el tiempo, cuando volví a ver el primer capítulo, la estabilidad de los planos me pareció preciosa pero hubiera sido una locura mantener la Magnum a estos niveles de rodaje. La hemos seguido aprovechando en exteriores. También hay que decir que Juanjo, nuestro steady, lo hace muy bien.”

Serie con foquista

Las cámaras de televisión suelen incorporar un mando remoto en el timón desde el cual se controla tanto el zoom como el enfoque, controlado por los mismos operadores. En Acusados no se cuenta con estos controles, sino que se ha incorporado la figura del foquista al rodaje. “Aquí al lado ruedan Hospital Central, la exposición está siempre a f./4,5 o f./5,6. Con ese nivel de exposición no hacen falta foquistas, el foco lo puede llevar bien el propio operador. Aquí rodamos a f./1,7 y sí hacen falta, pero no ha sido un problema en absoluto.”

Al contrario de lo que pudiera parecer, Johnny asegura que no se han repetido más tomas por foco de lo que pueda ser habitual en una película o proyecto publicitario. “Son ideologías, hemos incluido figuras más cinematográficas en rodaje, también pedimos motor y usamos claqueta. Ahora están arrancando más series con foquistas. Si queremos un poco de nivel hay que tender a ello. El siguiente paso es mejorar las ópticas.”

Johnny siempre procura rodar a la sombra e intenta apoyar con algo de iluminación. Fotograma y foto de rodaje.

Las ópticas

Johnny comenta que no tuvo ocasión de elegir ópticas, “me daban a elegir entre un 28x y un 22x, ‘pero, ¿eso cuántos milímetros son?’ les preguntaba yo. El siguiente paso que creo habría que dar en los rodajes de series telvisivas es empezar a trabajar con ópticas como los Zeiss Digizooms, sobre todo de cara a los foquistas, que aquí van muy vendidos a veces.” Las ópticas utilizadas en la producción son las HJ22ex7.6B IRSE, ópticas de HDTV fabricadas por Canon. En este tipo de ópticas, con el recorrido de foco de las ENG, de unos 90 grados, los cambios de foco requeridos a veces son de apenas un milímetro para distancias amplias, en contraposición con recorridos más amplios y más ajustados de foco que vemos en ópticas cinematográficas. Por otra parte, tampoco hay marcas precisas para las diferentes distancias.

Dada la dificultad del trabajo, resulta problemático. “Con los planos de steadicam, los más conflictivos, llegó un momento en que Itzi, que fue ayudante de steadicam, tomó la responsabilidad del trabajo durante una suplencia y fue todo un descubrimiento.” La steadicam está suministrada por Steadicam Factory, operada por Juanjo, que realiza también la función de segundo operador.

En ocasiones no hay otra opción, por circunstancias de rodaje, que utilizar el angular, pero el rango focal suele situarse más en el teleobjetivo que en el angular, para aplastar los fondos y desenfocar, de nuevo buscando la estética cinematográfica.

Preproducir constantemente

Las labores de preproducción y localización de cada capítulo se llevan a cabo mientras el rodaje continúa. Cuando Johnny está ocupado con ello, Víctor Tejedor, su segundo operador, se queda a cargo de la fotografía. “Nos conocimos aquí, no habíamos trabajado antes, pero ha habido muy buena conexión y su trabajo es muy bueno”.

En las últimas TV movies en las que participó Johnny, como la de Miguel Ángel Blanco -48 horas- y El Solitario, “había momentos de trabajo más duros que en esta serie, rodando con más prisas. En este caso echamos once horas al día y tardamos entre ocho y diez jornadas por capítulo. Hay que tener en cuenta que los capítulos son de 70 minutos.”

¿Y una serie sin CCU?

Igual que se han añadido figuras cinematográficas, como los ya mencionados foquistas, también se han eliminado figuras televisivas típicas, como la del CCU. La productora le apoyó en todo momento. “Fue una lucha, el CCU es una figura televisiva y no entendían por qué no utilizarlo. Son conceptos de rodaje diferentes. Por una parte, decían que preferían llevarse el material ya hecho a casa, tocar aquí la imagen y no tener que hacerlo luego. Yo no entiendo por qué, si lo voy a tocar luego, ¿para qué hacerlo aquí? Si después quiero recuperar información no podré hacerlo.

“Quitar el CCU se convirtió en un problema serio. Siempre he rodado con CCU y ahí está mi bobina. Hubo tantos problemas por la cuestión de prescindir de él que les propuse traerlo aunque no se fuera a utilizar. Creo que si en las series se busca una textura y una imagen determinadas, habrá que trabajar de la forma adecuada para conseguirlas, a la manera en la que se lleva haciendo más de 50 años, ya está todo inventado, sólo hay que aplicarlo. No tengo nada en contra del CCU, es una máquina estupenda que te permite poder tocar todos los menús de cámara, pero yo no quiero tocarlos.”

Johnny trabajó con las cámaras filtradas en tungsteno (3200K) y para las noches cambió el filtro a 4300K, generando una noches cálidas pero la luz base es la misma, bajándola un poco de intensidad para que sea más centrada, no tan plana. Fotograma.

Dirección

La serie está dirigida por tres directores diferentes. “Los cambios son muy divertidos, cada uno tiene su forma de trabajar. Lo noto muchísimo, es un mundo en sí mismo, que me ha parecido muy curioso, aunque mi trabajo con cada uno de ellos es el mismo, le pongo las mismas ganas siempre. David Jareño, el nuevo director de producción, es de cine de toda la vida y una de las cosas que me comentó cuando se incorporó al rodaje fue el buen ambiente que veía en él. Son muchos días, muchas horas, es necesario llevarnos bien porque si no, apaga y vámonos.”

Hay un diálogo extenso entre él y los directores de la serie, más a la manera cinematográfica que la televisiva. “Me han contado que los iluminadores de televisión no suelen estar al lado del director ni hacerle comentarios con respecto a lo que se rueda, suelen estar con su CCU a sus cosas. Cada uno tiene su forma de trabajar y ésta es la mía. Lo único que he hecho ha sido aplicar lo que sé y las mismas dinámicas de trabajo que he utilizado a lo largo de mi vida profesional.”

Con ver el combo se ve esto reflejado. En lugar de monitores de gran tamaño, vemos monitores HD similares a los utilizados en rodajes, de menor tamaño, dos conchas para la script y el Astro para guiarse con la exposición. “No es un despliegue de medios pero es más práctico para moverse, si hay que tirar cables y cables, no llegas.” Es otra de las razones para no llevar CCU, la movilidad que se gana al eliminar el cable triax. “Si rodamos en exteriores y hay que situar una cámara en un monte lejano, nunca es práctico poner un triax. En esos casos la cámara va en autónomo, es decir, con un cable bnc y nosotros tras ella con el monitor. Sólo cableamos para dar señal a los monitores, es mucho más cinematográfico.”

Gama cromática

Los colores de la serie tienen una apariencia natural, a veces cálida y ligeramente desaturada. “Trabajo con las cámaras filtradas en tungsteno (3200K) y para las noches cambio el filtro a 4300K, hago las noches cálidas pero la luz base es la misma, bajándola un poco de intensidad para que sea más centrada, no tan plana. En postproducción no dejo la imagen tan caliente.” Algunas imágenes tienen un aspecto más forzado, como de un baño sin blanqueo en negativo. Baste ver, también en el primer capítulo, los flashes de Silvia Abascal ensangrentada. Este estilo de imagen proviene de unas pruebas hechas en Avid para mostrar a la cadena, que les gustaron y adaptaron.

Postproducción en IQ

La postproducción de la serie se realiza en Infinia Madrid, sobre un IQ. Inicialmente el tiempo de etalonaje por capítulo oscilaba entre dos y tres jornadas. Una vez etalonados varios capítulos ya se han quedado unas configuraciones estándar para cada localización que agilizan el proceso, dejándolo en jornada y media de trabajo.