El truco del manco
Expresionismo del extrarradio
El concepto fotográfico básico en esta película era: luces bajas, rasas, atmósfera fría, y una gama de colores apagados, marrones, grises, azules, verdes, para dar cuerpo a una suerte de “expresionismo del extrarradio”, como diría metafóricamente Quique Cañadas, etalonador de la película.


2,35:1 y tres perforaciones


De esta película puede decirse que en algunos aspectos es otra película más del cine español, presupuesto bastante reducido y, en consecuencia, tiempo limitado de rodaje: seis semanas. Hasta aquí los lugares comunes.

El rodaje estaba previsto en 35mm, y se tuvo que luchar para conseguir un etalonaje digital de la película. Agradezco mucho el gran esfuerzo que hizo la productora y todo el equipo de producción para que pudiéramos contar con un ID, aunque aprovecho la ocasión para defender que el ID no sólo afecta al equipo de fotografía, pues a otros, como producción, dirección, arte, postproducción, montaje..., también les afecta para bien y mucho.

El director, Santiago Zannou, y yo teníamos claro que queríamos rodar en formato 2,35:1 con ópticas esféricas. A partir de aquí, estudié la posibilidad de rodar con tres perforaciones, para poder bajar el presupuesto de la partida de producción de fotografía. “Fue un acierto –añade Quique Cañadas-. Si ruedas isomórfico para acabar en scope, ¿para qué ‘tirar’ la mitad del metraje? El sistema de tres perforaciones es perfecto para una postproducción en ID, pues aún tienes un 25% de lienzo para corregir encuadres verticalmente, y obviamente cunde mucho más cada chasis sin afectar en lo más mínimo a la calidad del producto final.

Cualquier laboratorio debería disponer de proyectores electrónicos capaces de proyectar positivo de tres perforaciones y, por supuesto, poder realizar los telecines diarios volcando a cualquier formato vídeo. En Image Film Deluxe hacía tiempo que contábamos con esos medios, aunque hasta el 2005 (Cargo, de Clive Gordon) no recibimos el primer rodaje largo de estas características; el único inconveniente es que no puedes acabar la película en fotoquímico, pues saliendo del laboratorio el estándar vuelve a ser las cuatro perforaciones”.


Luces bajas, atmósfera fría, colores apagados…


Al menos en la primera fase de preparación sí hubo tiempo de hablar con el director, conocernos, punto clave, a mi modo de ver, en todas las producciones. Hablar de color, de contraste, de emociones y sensaciones no es fácil con una persona a la que no conoces. Lo mismo pienso de la relación que ha de establecerse con el colorista, ya que es la persona a quien también hemos de lograr transmitir todo lo que queremos hacer.
“Como hicimos en Yo soy la Juani, Albert y yo nos reunimos un par de veces en período de preparación, con un guión al que había insertado fotografías de referencia de todo tipo (películas, videoclips, pinturas...). Para cuando hicimos las pruebas ya sabíamos, si no el lugar exacto adónde iríamos, sí el territorio del cual no saldríamos: una suerte de expresionismo del extrarradio”, explica metafóricamente Quique.

Yo trabajo mucho la obtención de referencias, películas, fotos, textos… Con ellos creo un entorno, trato de obtener un conjunto que me refiera a la misma atmósfera, a la misma sensación, fotos de distintos espacios que transmitan el concepto, la idea fotográfica que queremos para la película. En El truco… la referencia visual esencial ha sido la obra del pintor Martin Lewis.


El concepto fotográfico básico que queríamos era sencillo, luces bajas, rasas, atmósfera fría, y una gama de colores apagados, marrones, grises, azules, verdes... El rodaje se fue retrasando hasta finales de febrero, no era lo ideal, queríamos rodar con el sol lo más bajo posible y en esas fechas el sol empieza a levantarse cada vez más rápido. Hubiéramos preferido rodar en noviembre o diciembre, pero aún así, estábamos contentos de poder tener aún un poco de invierno, escapar de las luces de primavera verano.

Empezamos la preparación oficial dándole mucha importancia a las localizaciones, queríamos que no se reconociera expresamente la ciudad de Barcelona. Localizamos bien, algo importantísimo cuando tienes muchos exteriores y no tienes demasiados medios. Mar Josa, nuestra localizadora, realizó un gran trabajo mostrando numerosas zonas de Barcelona entre las cuales fuimos eligiendo. Aún así, no todas las que elegimos pudieron conseguirse, por motivos muy diversos, y algunas no tuvieron nunca un recambio a la altura y esto lo hemos pagado fotográficamente hablando.

“Claro que la abundancia de medios redunda en un mejor acabado –apunta Quique Cañadas-, pero son muchos los operadores que sacan soluciones nuevas, muchas veces fruto de la improvisación a la que se ven abocados. Un ejemplo de esto lo tenemos en las noches de esta película, en una ciudad con una iluminación nocturna tan heterogénea como Barcelona”. Con esto, en parte, estoy de acuerdo. Siempre queremos más de lo que tenemos y la gracia está en encontrar la solución a la ecuación. Buscar ese camino que te permite hacer lo que quieres con los medios que tienes. Buscar esa solución, muchas veces desde lo artístico, otras desde lo técnico.

En esto, el director con el que trabajas es clave. La confianza que muestre hacia el fotógrafo, el conocimiento o inquietud artística que tenga, lo arriesgado que quiera ser y la libertad que te permita son factores que hacen variar mucho el camino del que hablaba, la obtención de la solución final. Aún así, remarco la importancia de las localizaciones, y los medios necesarios sobre todo para trabajar secuencias en exteriores, pero coincido con Quique en que muchas veces, el exceso de medios, puede narcotizar la creatividad.

A nivel de idea fotográfica para la película, una de las premisas que Santiago Zannou y yo teníamos claras era que las noches tenían que ser ‘blancas’.

Personalmente no me gusta nada la luz naranja que tiene de base la ciudad de Barcelona. Queríamos unas noches frías, que trabajaran entre el blanco, el azul y el verde. Esto fue una obsesión durante la preparación de la película, cómo conseguir una imagen fría cuando no puedes apagarlo todo y poner tu material. Apagar las luces de Barcelona cada vez resulta más difícil y caro, y representaba una imposición de color que no queríamos tener.

Pruebas de negativo


En las pruebas fotográficas rodamos un exterior día, un exterior noche falseado en un interior, y también rodamos unos exteriores noche con las luces naranjas de la calle encendidas.

Aprovechamos para realizar pruebas entre el material Kodak y el Fuji, la serie Vision2 y la serie Eterna, respectivamente. Una vez rodado y revelado, escaneamos los planos, no más de dos minutos y fuimos Santiago y yo a ver a Quique a la sala del Lustre. El nos comentaba lo siguiente acerca de las opciones Vision2 y Eterna:
“Entre la Vision y la Eterna las diferencias cada vez son menos evidentes. Fuji ha conseguido un tamaño de grano tanto o más pequeño que el Vision2, e incluso con un movimiento más uniforme, algo que Kodak ha superado con la Vision3, aunque a mí particularmente me gusta un tamaño un poco más grande, pues en ocasiones parece ruido electrónico.

“Las diferencias son un poco más visibles en la colorimetría y respuesta a diferentes exposiciones, aunque en este último apartado, me da la sensación de que radica más en la diferencia que pueda haber entre la sensibilidad nominal y la teórica que en el comportamiento de las curvas, ya que en las cuñas sensitométricas los gráficos no aportan diferencias tan relevantes en cuanto a cuándo comienza a subir por abajo o a bajar por arriba, o separación gráfica de los tres canales, y sin embargo sí se aprecian a simple golpe de vista.
“En cuanto a colorimetría, ambas compañías consiguen una mayor profundidad y separación con cada material nuevo, pero siguen fieles a sus orígenes en cuanto a tonos de piel y respuesta de las sombras, y creo que este es motivo suficiente para decantarse por uno u otro, pero claro, qué va a decir un colorista.”
Es cierto que cada vez se asemejan más los materiales a nivel de calidad y, como comenta Quique, cada compañía sigue fiel a su respuesta colorimétrica. Y a mi modo de ver, tiene que seguir siendo así. Ambos son buenos negativos, lo que yo quiero como fotógrafo es seguir teniendo distintas opciones de color, y poder elegir libremente según el concepto fotográfico que se haya decidido con el director.

Finalmente el negativo escogido fue el Kodak, la serie Vision2, 250ASA Daylight para situaciones día, y el Vision2 500ASA Tungsteno, para las situaciones noche.


Amalgama de pieles


En etalonaje trabajamos por fríos, aportando azul y cian, desaturando un poco, pero no acababa de salir lo que queríamos. La imagen neutra de rodaje, teñida de color, no nos gustaba, se hacía demasiado limpia, se volvía fría demasiado rápido, y yo buscaba algo un poco ‘más sucio’, con más cuerpo, no tan azulado. Igual pasaba con la imagen filtrada con la serie de los 80.
“Las pruebas son pruebas y tienen que ver con el rodaje real de un modo bastante relativo, pero en este caso Albert dispuso una carta de color gigantesca con los colores que, a priori, jugarían en la película, de esta manera pudimos hacernos una idea aproximada de su reacción ante diferentes etalonajes. También aparecían algunos de los actores que tendrían papeles importantes, algo ideal pues mi mayor preocupación era la respuesta de sus pieles, pues la mayoría son de razas y etnias diferentes y eso a veces es un dolor de cabeza para el colorista.

Había pieles -espero acertar con el calificativo- africanas de un negro profundo con brillos azulados, otras más claras, más chocolate, pieles “Magreb”, con esos matices verdosos característicos, pieles gitanas, más cerca de las anteriores pero no tan cetrinas, y pieles blancas diversas algunas con desviaciones importantes al magenta. Tras el visionado del positivo mis sensaciones fueron muy buenas, pero Albert tenía dudas”, recuerda Quique.

La amalgama de tonos de piel era bastante increíble y ello también es un problema para el fotógrafo. En la mayoría de secuencias, los actores se iban a mover mucho y la cámara siempre se movería. He de reconocer que estaba bastante asustado, había pieles como la del padre de Adolfo, o la del personaje del Gurú, que estaban unos cinco stops por debajo de la lectura de fotómetro sobre mi piel. Teníamos que rodar interiores de coche, varios exteriores noche y hasta una cama de hospital blanca con el padre de Adolfo tumbado.

Las pruebas me gustaron, y de ellas extraje el tener que trabajar más con luces laterales, cenitales y contras, ya que eran las direcciones que funcionaban bien para todos los actores, blancos o negros. Las luces frontales eran problemáticas para los actores blancos, ya que enseguida brillaban demasiado respecto a los actores de color.


Exteriores e interiores noche


En las pruebas habíamos encontrado un “look” para las situaciones de exterior noche que estaba bastante bien, aprovechando las luces anaranjadas de la ciudad, y corrigiendo parte de la calidez en etalonaje. El nivel de negros de la imagen se enganchaba demasiado rápido, el grano se hacía quizás demasiado evidente, pero esta referencia nos permitió a Santiago y a mí saber que unas noches frías eran posibles.

Nos íbamos a rodar con la sensación de tener algo que nos gustaba, pero que teníamos que seguir trabajando, algo que aportaba una dosis de nervios más a los habituales, al menos a mí, porque ya no había tiempo de trabajar más, el rodaje empezaba. Las pruebas con el Lustre se realizaron un miércoles, y el lunes siguiente empezamos a rodar.

Decidí escoger un camino, y no abandonarlo, no dudar. Sabía que así o encontraba lo que quería o, al menos, todo estaría compensado. Los interiores noche decidí filtrarlos también a cálidos. Todas las luces, generalmente pantallas Kino Flo iban filtradas con 50% o 100% de CTO dependiendo del color de la localización, los fondos... Creí que de esta manera acabarían teniendo el mismo cuerpo que los exteriores noche.

El miedo eran las pieles de los actores. Un interior noche trabajado con negativo 3200K y con 100% de CTO ofrece una imagen muy cálida, y corregir este efecto en las pieles, no estaba seguro de que se pudiera conseguir, no me dejaba dormir muy tranquilo. Los telecines diarios que realizaba Jorge Ortiz me gustaban mucho y fueron de gran ayuda para calmar los nervios y asustar las inseguridades. Era la primera vez que trabajaba una imagen de un color en rodaje, que acabaría siendo de color contrario al final. Esto fue algo difícil de llevar los primeros días, tanto para mí como para Santiago.

A los pocos días de rodar ya me había hecho un fan de las pieles de color, las encuentro increíblemente bellas, brillantes. Potenciamos el brillo, el equipo de maquillaje trabajó con aceites y creo que funcionó muy bien.

Durante el rodaje iba haciendo fotografías en formato RAW que procesaba con el Photoshop y así iba controlando cómo iban quedando las cosas a nivel de compensación de color, contraste...

De esta manera puedo prever mejor dónde tengo posibles problemas colorimétricos, y el hecho de tener casi todas las secuencias almacenadas, me ubica y a la vez me ayuda con la continuidad del concepto visual que estoy intentando hacer. También me ayuda en etalonaje, donde a veces consulto estas fotos para ver si mejoramos, si hemos cambiado mucho la idea inicial o no.

Ficha técnica:


  • Formato: 2,35:1 Súper 35mm 3P
  • Cámara: Arricam LT
  • Ópticas: Zeiss Ultraprimes / zoom HR 25-250mm
  • Negativo: Kodak Vision2 250D / Kodak Vision2 500T
  • Efectos visuales: Infinia
  • ID y laboratorio: Image Film

    Trailer de la película


    Artículo completo en nº 27 de Cameraman, donde también se publica un interesantísimo artículo sobre el montaje del sonido a cargo de Salva Mayolas


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